A invenção de sentidos em Adriano Amaral e Victor Gerhard – por Kiki Mazzucchelli.

Em um episódio do programa Voices, transmitido em 1983 pelo canal britânico Channel 4, John Berger e Susan Sontag, sentados em lados opostos de uma pequena mesa debatem por quase uma hora sobre a natureza da narrativa literária. Na medida em que a conversa se desenrola, fica cada vez mais claro que essa oposição não diz respeito somente ao posicionamento dos corpos dos debatedores no quadro da câmera; pelo contrário: apesar do respeito mútuo que transparece durante todo o diálogo, os autores entendem o papel da narrativa a partir de pontos de vista opostos. Não cabe aqui entrar em muitos detalhes, mas talvez seja suficiente dizer que, para Berger, a narrativa é resultado da linguagem como algo que ‘vem das pessoas’, enquanto para Sontag o narrador é um inventor que cria o material ‘de onde as pessoas vêm’. Em outras palavras, para o primeiro o sentido advém de algo exterior ao ato da criação literária, enquanto no segundo caso a literatura é entendida como criadora de sentidos para a vida.

A razão pela qual menciono essa instigante discussão é porque tenho a forte impressão de que, caso se tratasse de um debate sobre arte, tanto Adriano Amaral quanto Victor Gerhard estariam alinhados à Sontag. Embora pertençam a gerações distintas, tendo nascido com quase cinco décadas de diferença e com trajetórias completamente diversas, Amaral e Gerhard parecem compartilhar uma abordagem do fazer artístico centrada em uma espécie de alquimia dos materiais e baseada em processos experimentais cujo resultado nunca é dado de antemão. Ou seja, não são trabalhos elaborados a partir de projetos pré-concebidos ou que se configuram necessariamente a partir de uma realidade externa. Em ambos os casos, as obras evocam uma profunda sensação de ambiguidade ou até mesmo de estranhamento radical, na medida em que se recusam a oferecer sentidos estáticos e facilmente decifráveis. Tanto Amaral quanto Gerhard são artistas que conseguiram construir vocabulários muito próprios e singulares; criando mundos particulares que se articulam segundo uma lógica interna.

O que chama a atenção nas esculturas de Adriano Amaral, num primeiro momento, é a materialidade inusitada que combina elementos orgânicos e sintéticos. Há algo de surpreendente e enigmático nesses objetos que se configuram quase como totens de algum clã desconhecido. São construções extremamente intrincadas, constituídas por objetos encontrados e outros produzidos através de intensos processos de experimentação no ateliê. É ali, no embate diário com uma variedade de materiais de procedências das mais diversas, que o trabalho de Adriano Amaral toma forma. O ateliê é seu laboratório; é o espaço onde manipula pigmentos, metais fundidos, fragmentos de plantas, silicone líquido, entre muitos outros, testando incansavelmente as possibilidades de interação entre os materiais e os limites da transformação da matéria. Nesse processo de experimentação intensiva, o artista observa atentamente os resultados obtidos e encontra correspondências intuitivas entre as diferentes partes que, aos poucos, vão se coagulando em um todo.

Em uma das esculturas, uma faixa vertical de um branco-azulado iridescente pende de um volume oval fixado na parede por um braço de alumínio. Executada em borracha protética, essa faixa funciona como uma espécie de pele translúcida através da qual enxergamos os padrões hexagonais formados pelas aberturas de um capacete de rugby e a superfície de uma casca de árvore, todos amalgamados em um único objeto que incorpora diferentes texturas e materialidades. A combinação entre um equipamento esportivo que se acopla à cabeça e o revestimento com um material que simula o toque da pele evoca uma presença humana, embora esse corpo pareça ser igualmente constituído de matéria orgânica e sintética.

As obras de Adriano Amaral provocam uma certa dúvida e nos convocam a examiná-las atentamente; leva um tempo até conseguirmos distinguir aproximadamente os materiais de que são feitas. Isso não quer dizer que seu propósito seja criar um jogo de revelação de algo que é dissimulado; o que importa aqui é precisamente a atenção aos materiais e quais pistas eles podem nos dar a respeito do mundo em que vivemos. De modo indireto, as esculturas de Amaral nos fazem perguntar de onde vêm esses materiais, para que servem, de que maneira estão presentes no nosso dia a dia, como os recursos naturais são transformados em produtos industrializados e, em última instância, quais são os parâmetros éticos que regem a utilização desses recursos.

Nos filmes de Super-8 de Victor Gerhard, é possível identificar uma preocupação semelhante com a materialidade do filme e a natureza da imagem, bem como a exploração experimental de suas partes constituintes. Longe de serem tentativas de construir narrativas lineares, esses trabalhos apresentam sequências enigmáticas em que o artista manipula a luz, a cor, a textura, o movimento e o som para criar filmes que são atmosféricos e sugestivos. O ovo (1980) é uma animação em stop-motion que tem esse objeto simbólico como protagonista de uma espécie de thriller hipnótico. Aqui Gerhard elabora uma narrativa caleidoscópica e fragmentada utilizando objetos variados para criar cenas que muitas vezes adquirem um caráter quase surrealista, na medida em que apresentam aquilo que é familiar em situações bizarras. O ovo, estrutura primordial, é explorado tanto em seus aspectos simbólicos quanto formais: ideias acerca da reprodução e da criação parecem ser tão relevantes quanto às correspondências ou contrastes encontrados em outros objetos (caixas, bolas de sinuca) ou materiais (ovos de pedra, tinta vermelha). Ao longo do filme, o ovo é apresentado em situações absurdas ou cômicas, como quando retorna à cloaca ou é iluminado de diferentes ângulos de modo a emular as fases da lua. Assim como Amaral, Gerhard parece buscar os possíveis sentidos de sua obra no embate e na experimentação com seus materiais - nesse caso o filme Super-8 como matéria - e na construção de um vocabulário próprio que nunca se deixa decifrar completamente.

“Eu nunca tento fazer de um espaço algo que ele não é, mas reafirmá-lo e expandir suas possibilidades”  —  Lydia Okumura 

Em 1978, Ellen Schwartz, diretora de exposições do Instituto Pratt em Nova York, escreveu “Lydia Okumura é uma artista maga. Dê-lhe um espaço —qualquer espaço — e ela vai enfeitiçá-lo por meio de pintura, corda ou vidro, com resultados inevitavelmente surpreendentes”. Aos 12 anos de idade, Lydia recebeu uma bolsa para estudar num estúdio profissional de cerâmica. Tendo a arte e o processo criativo como prioridade na vida, Okumura realizou sua primeira exposição individual de pinturas em 1968, aos 19 anos, na Galeria Varanda, em São Paulo.

Em 1971, durante seus estudos na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP, São Paulo), Okumura começou a pesquisar as potencialidades de intervir diretamente em espaços físico. Ela desafiava ativamente os espectadores a questionarem suas percepções do mundo ao seu redor, por meio de esculturas, instalações e obras em papel que apagavam os limites entre duas e três dimensões. Ainda em 1971, na exposição Jovem Arte Contemporânea, realizada no Museu de Arte Contemporânea de Campinas, Okumura desenvolveu três instalações que funcionavam em conjunto: Different Dimensions of Reality I, II e III. Estas obras produzem sombras como uma técnica de marcar o espaço, brincando com a distinção entre a ficção e realidade, utilizando formas geométricas simples como triângulos e quadrados. Diferente da OpArt, que faz o olho se mover pela obra de arte rapidamente, o processo de Okumura anima suas formas, permitindo que os espectadores tenham interações mais profundas e longevas com a obra. Estas peças marcam o início, para Okumura, de uma linguagem visual abstrata baseada em linha, forma e espaço. 

Embora não influenciada diretamente pelo Concretismo e Neo-Concretismo, que se desenvolveram no Brasil ao longo da década de 50, a obra de Okumura segue uma trajetória de abstração presente na arte latino-americana em geral. Podem-se notar similitudes entre o crescimento do vocabulário visual de Okumura e as primeiras obras de Waldemar Cordeiro, Lygia Pape e Hélio Oiticica. Quando Okumura mudou-se para Nova York em 1974 para estudar no renomado Pratt Graphics Center, sua obra continuava explorando arranjos formais e espaciais, tanto em instalações, quanto em suas obras em papel. Suas instalações começaram a incorporar a pintura diretamente na parede para conectar formas com pedaços de corda e linhas desenhadas em grafite, enquanto as obras em papel olhavam para a arquitetura com a pretensão de expandir espaços bidimensionais para tridimensionais.

Ao realçar os meios usando material e espaço, o estilo singular de Okumura é uma conglomeração das qualidades puramente formais presentes em toda a história da abstração geométrica. Como afirmou Mondrian, “a beleza universal resulta do ritmo dinâmico das relações mútuas das formas.” Com suas pesquisas espaciais, Okumura expande e renova a estética da abstração, ao sintetizar e transformar ideias de cor, forma e composição, assim como interatividade e percepção.

Fragmento do texto As Múltiplas Dimensões da Realidade, escrito pela curadora Rachel Adams para Situations, exposição individual de Lydia Okumura organizada pela UB Art Galleries (University of Buffalo, EUA, 2016).