veridical shadows, or the unfoldings of a deceptive physicality, the first exhibition by Daniel de Paula at our Brussels space, juxtaposes a variety of objects, including sculptures, a museological artifact on loan from the collection of the Centre Céramique in Maastricht, collages, and a video-installation, in attempt to give continuation to the artist’s critical investigations upon the abstract forces within capitalism that produce infrastructural space and reproduce violent social relations.

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Regarding the work: fetiche-feitiço (1865-ongoing)

by Daniel de Paula

A modest bronze plaque hangs on the wall of the former home of Sophia Schmalhausen (1816-1886), the sister of philosopher Karl Marx (1818-1883), in the city of Maastricht. The plaque celebrates Marx's stay, during a few weeks in 1865, in the home of Sophia and her late husband Willem Robert Schmalhausen (1817-1862), lawyer and public prosecutor. Marx's visit was, as some historical accounts suggest, motivated by personal reasons, but the historical implications of his passing through the city may have been underestimated.

Speculation has surfaced that, in addition to being a guest at his sister's home, Marx may have visited the famous glass and porcelain factory Petrus Regout & Co. - later known as Royal Sphinx - named after the founder, industrialist and politician Petrus Regout (1801-1878), whose code of conduct was: “NO WORK, NO LIFE”.

Consequently, before the publication of the first edition of his emblematic critique of political economy Das Kapital (1867), Marx may have witnessed in this factory the precarious and unhealthy working conditions imposed on the workers, many of whom were young children. Such an experience would have been insightful and supplemental to Marx's lingering theories on capital. As a result, it would also have been essential to the succession of radical reactions against the dominance of capitalism in our lives, which have since branched out worldwide from Marx's rigorous analytical gaze.

On the occasion of this exhibition[1] I am showing an engraved copper plate which was part of the production process of the Petrus Regout & Co. factory throughout the year 1865, the same year Marx is said to have visited the industrial factory. Instead of buying and displaying a product made in 1865 that is the result of the factory labor process - such as a ceramic plate or vase - I deliberately chose a fragment of industrial machinery that belonged to the production process itself. Or, in Marxist terms, I show the means of production - which would no doubt have been physically present during Marx's speculated trip to the factory - to underline the infrastructural manifestation of a quasi-automatic social framework. One that has since emphasized our existence under capitalism and a value-producing and labor-oriented society.

In that respect, my interest is paradoxically not in the copper plate itself. Not with the materiality of the object, but with what hides its physicality. I am concerned with the ideological essence hidden behind its explicit appearance. Its phantom, its shadow. The violent, inhuman and abstract categories of capitalism - time, labor and value - that rule everything and everyone.

Finally, through a self-conscious and self-critical attitude towards the commodification of my own work - which inevitably reproduces the abstract forces of capitalism - I transform the physical and metaphysical shadow of the copperplate on display into a commodity. As a fetishistic object. A unique salable and collectable work of art, available for purchase through Galeria Jaqueline Martins, by means of a certificate and contractual language confirming its ownership. In the same way as any legal document validates a commercial exchange and confirms ownership, be it land, an object, or one's own soul.

[1] in collaboration with the Centre Céramique, a cultural institution based in Maastricht that holds and maintains several collections of ceramics and archeological artifacts, including the Petrus Regout & Co. and Royal Sphinx collections

Réquiem e vertigem

Há exatas três décadas, poucos meses antes de morrer em maio de 1991, Rafael França produziu e dirigiu seu último vídeo, Prelúdio de uma morte anunciada. No vídeo, França aparece ao lado de Geraldo Rivello, seu companheiro à época, trocando delicadas carícias ― beijos nos rostos, toques de mãos, abraços ― ao som da ária “Addio, del passato”, de La Traviata, na interpretação de Bidu Sayão. Nunca vemos seus corpos por inteiro, apenas partes deles: ora os troncos, ora os rostos, ora as mãos. Mesmo suas faces nos são reveladas em fragmentos. Vestidos com calças e camisas de mangas longas, a pele e os pelos se deixam vislumbrar apenas pelas frestas e nos closes de detalhes dos rostos. Depois de um minuto de vídeo, começam a se sobrepor à imagem, um por vez, em ritmo lento, os primeiros nomes de homens vítimas da AIDS, doença que tiraria também a vida do artista ― “Ah, com essa doença toda esperança está morta”, diz um dos versos da ária. Apenas ao final, França se mostra de rosto inteiro, logo após passar o letreiro que diz: “Above all they had no fear of vertigo”.

O último trabalho de França torna mais explícito um aspecto que perpassa a maioria de seus vídeos: uma oscilação constante entre réquiem e vertigem. A relação estabelecida entre a enumeração dos nomes das outras vítimas e o anúncio da própria morte faz de Prelúdio um réquiem vertiginoso. Os corpos fragmentados giram em frames que se movimentam em espirais, indo e voltando, subindo e descendo, aumentando e diminuindo. Ao contrário do que ocorre na maior parte dos trabalhos anteriores de França, neste, tanto os movimentos dos corpos quanto os movimentos de câmera e de corte são lentos, acompanhando o ritmo ditado não apenas pelo andamento da ária, mas principalmente pela suavidade das carícias ― são elas, afinal de contas, que estão no centro do vídeo: são elas que afirmam a vida contra a morte. Já sugeria Georges Bataille na introdução de O erotismo: “Do erotismo é possível dizer que ele é a aprovação da vida até na morte”.[1]

Nos outros vídeos de França, a sensação de vertigem se acentua quando há uma quebra da continuidade, seja esta decorrente do desenrolar tortuoso da narrativa, da fragmentação dos corpos dos atores ou da fragmentação do próprio vídeo em função dos cortes muito rápidos (que, em alguns momentos, mal permitem distinguir a imagem), dos movimentos nervosos da câmera (que se agita, tremula, joga para os lados etc.), da dessincronia entre som e imagem e da utilização de efeitos que a deformam. Como se cada corte, cada fissura, cada deformação dos corpos, da imagem e da narrativa sugerissem um erotismo em latência e, junto a ele, uma sensação de ameaça, de que algo sobre o qual não se tem controle está para acontecer. Afinal, lembra Bataille, “entre um ser e outro há um abismo, uma descontinuidade” que busca ser vencida pela junção erótica dos corpos. No entanto, essa descontinuidade é irredutível: “Este abismo é profundo, e não vejo como suprimi-lo. Somente podemos, em comum, sentir a sua vertigem. Ele nos pode fascinar. Este abismo, num sentido, é a morte, e a morte é vertiginosa, fascinante”.[2]

A exposição Réquiem e vertigem quer celebrar Rafael França apresentando não apenas trabalhos seus, mas buscando estabelecer diálogos com produções de alguns artistas de sua geração e também das gerações anteriores e posteriores, no Brasil e no exterior. Estão aqui presentes Mário Ramiro e Hudinilson Jr (seus parceiros no grupo 3Nós3), Leonilson, Alair Gomes, Letícia Parente, Luiz Roque, Bruno Mendonça, Fabiana Faleiros, Luis Frangella, David Wojnarowicz, Robert Mapplethorpe e Cibelle Cavalli Bastos. Para além dos artistas, propõe-se também estender o diálogo com escritores que estavam produzindo na mesma época que França ― Caio Fernando Abreu, Arnaldo Xavier, João Gilberto Noll, Ana Cristina César e Roberto Piva ―, por meio de trechos selecionados de seus livros. Dez vídeos de França, realizados entre 1983 e 1991, são o fio condutor para uma exploração do modo como a vertigem (que, em sua obra, é réquiem e é erotismo) impõe uma alteração nos corpos, que se desmontam, se remontam, se travestem, se fragmentam, se dissolvem, adoecem, morrem, persistem, pulverizados como relíquias, nas imagens. “O que está em jogo no erotismo é sempre uma dissolução das formas constituídas”, pondera ainda Bataille.[3]

A vertigem é a sensação de desequilíbrio e iminência de queda diante do abismo. Não sente vertigem quem não encara de frente o precipício: quem não confronta o abismo. A propósito de Rafael França e dos outros artistas aqui reunidos, pode-se repetir a derradeira inscrição de seu vídeo, trazendo-a porém para o presente: acima de tudo, eles não têm medo da vertigem.

[1] Georges Bataille. O erotismo. Trad. Antônio Carlos Viana. Porto Alegre: L&PM, 1987, p. 11.

[2] Idem, p. 15.

[3] Idem, p. 18.