Tudo que é sólido desmancha no ar

 

 

Curadoria de Bernardo José de Souza

 

Ao lançar o Manifesto Comunista (1848), Karl Marx buscava revelar a essência da sociedade burguesa ao passo em que lançava as bases estruturantes/fundadoras do comunismo: um modelo a ser adotado universalmente mediante a tomada de consciência do proletariado quanto à lógica de dominação perversa que o capital e o Estado impunham. Neste libelo revolucionário, encontramos belas e poderosas metáforas, entre elas a antológica “tudo que é sólido desmancha no ar”.

Surpreendentemente, 150 anos não bastaram para que fosse destituído o frescor da máxima marxista; ela segue tão atual quanto elucidativa, quer seja da época em que foi escrita ou mesmo da contemporaneidade. Permanecemos, hoje, sob constantes e sucessivos abalos políticos e culturais, os quais não cessaram de ocorrer desde a “era das revoluções” (aqui citando o título da obra de Eric Hobsbawn) e cujos efeitos dão o compasso à nossa frágil existência diante de um mundo em franca e perpétua transformação.

Ao ser convidado a dar forma ao presente projeto, encontrei-me diante de um desafio a um só tempo complexo e estimulante: como reunir em uma mesma exposição quatro artistas contemporâneas mas de distintas gerações? O lapso temporal entre os anos de 1970 e os anos 2000 evidentemente teria de ser enfrentado, especialmente em se tratando de quatro mulheres. Letícia Parente, nascida no segundo quartel do século XX, não está mais viva; é um nome histórico no contexto da arte brasileira, em particular quando o foco recai sobre a produção audiovisual. As outras três – Lais Myrrha, Débora Bolsoni e Ana Mazzei – nasceram justamente na década de 1970, quando Parente daria início à sua produção artística, logo abreviada em 1990. Em atividade justamente nos anos que se seguiram aos eventos que marcariam maio de 1968, esta última vivia em um ambiente de amplo debate político e cultural, fortemente embalado pelo sonho comunista, feminista, de democracia e transformação social; as demais artistas, entretanto, só dariam início à sua produção nos anos posteriores à queda do muro de Berlim (1989), após o esfacelamento da utopia marxista.

A questão do gênero, portanto, se imporia à minha pesquisa de maneira inafastável, produzindo efeitos desde o princípio, impactando não apenas o pensamento curatorial abstrato como a própria dinâmica de ocupação do espaço – e aqui vale uma nota a ser explorada na sequência: a Galeria Jaqueline Martins é um espaço de dimensões relativamente pequenas, pé direito baixo, portanto afeito, numa primeira mirada, às obras de pequeno porte, quiçá emolduradas ou exibidas em vídeo. Ocorre, portanto, que, para além da questão feminina, as questões espaciais também dariam o tom ao projeto, uma vez que o ambiente doméstico de Parente contrasta com a escala e/ou teor público que marca boa parte da produção das demais artistas.

O forte da obra de Parente são os vídeos, fato inegável, particularmente por ter sido ela pioneira nesta mídia que mal começava a ser explorada quando decidiu ingressar no campo da arte. E como à época o vídeo era o vídeo – e não a projeção em grande escala que sobreveio a este suporte nos anos seguintes -, parecia fazer sentido, num primeiro momento, que fossem apresentados em monitores de TV, não fosse pela fidelidade ao suporte, ao menos para preservar a qualidade da imagem, obviamente baixa dados os equipamentos de captação disponíveis naquele período.

Já as jovens artistas operam em diferentes escala e diapasão. Escala esta que cumpriria o papel de articular as questões políticas e espaciais em confronto na exposição. Ora, se Parente via de regra filmava no ambiente doméstico, e dele extraía subsídios para pôr em xeque o papel desempenhado pela mulher no calor da batalha feminista travada nos anos de 1960/70, e se Myhrra, Bolsoni e Mazzei extrapolaram essas imediações para justamente avançar sobre a esfera pública, como não absorver o espaço -, isto é, o embate entre público e privado – como plataforma de minha pesquisa.

Eis que na contramão das preocupações intimistas/feministas de Parente – haja vista os vídeos em que aparece deitada sobre uma tábua de passar roupa (sendo literalmente passada por uma empregada doméstica), pendurando a si mesma num cabide de armário ou então bordando made in brazil no planta do pé -, as jovens artistas tendem a se debruçar sobre o mundo do trabalho, sobre o espaço público, sobre os materiais industriais e o plano coletivo, não raro elas mesmas trabalhando como “operárias” na construção de suas próprias obras. 

Lais Myhrra ganhou a atenção da mídia quando construiu uma instalação que partia de pesquisa sobre o desastre da Gameleira (1971), uma megaobra de engenharia em Belo Horizonte responsável por ceifar a vida de mais de 100 operários, e que nunca havia sido devidamente enfrentada pela opinião pública – processos de indenização seguem sendo alvo de debate e ao que se sabe muitos corpos soterrados nos escombros jamais teriam sido encontrados ou mesmo contabilizados pelo governo de Israel Pinheiro, autoridade também responsável pela coordenação da construção de Brasília.

A obra de Myrrha, naturalmente de grande porte, era constituída por placas de concreto que em desarranjo remetiam à ruína e monumentalidade do projeto divisado pelo gênio de Oscar Niemeyer, o arquiteto modernista que pensou Brasília. Muito embora a nova capital brasileira tenha sido erguida sob os auspícios do ideário comunista (assim queria Niemeyer), a obra faraônica logrou estabelecer relações sociais ao revés das ambições igualitárias que propunha, e o episódio explorado pela artista ilustra bem as tensões políticas embutidas nos projetos de modernização do País.

A arquitetura, fosse ela faraônica, helênica, gótica ou modernista, sempre esteve a serviço das ideologias, pois traz em suas estruturas a carga do discurso totalizante, preservando no tempo e no espaço os projetos políticos que as erigiram, alguns alcançados, outros malogrados. Suas ruínas são, portanto, vestígios de uma civilização, de um momento histórico, de uma cultura que busca se perpetuar materialmente. E o trabalho de Myhrra vai justamente fazer pó das ambições políticas as mais espúrias, tal qual a que moveu a construção deveras açodada da Gameleira.

Débora Bolsoni realiza boa parte de sua pesquisa em lojas de materiais de construção, onde encontra os elementos necessários para que estabeleça circuitos (alguns mais fechados, outros mais abertos) que se sobrepõem à realidade imediata, promovendo uma série de agenciamentos políticos que transitam entre a materialidade dos objetos e imaterialidade do pensamento. Deslocados de sua função primeira, eles ganham autonomia numa encruzilhada entre seus valores de uso e simbólicos, desorganizando assim a lógica de circulação de ideias, elas próprias commodities no mercado virtual do sistema capitalista. Como se perseguisse um novo materialismo, a artista nos leva a entender que os bens de consumo não mais respondem por suas funções de origem, uma vez que, ao serem reposicionados no mundo, ganham renovada dimensão política e são capazes de articular novos sentidos.

Ana Mazzei também parece se ocupar da finalidade última (ou primeira) das coisas, dos objetos com os quais convivemos rotineiramente mas que bem podem nos transportar a outros mundos, realidades paralelas que acessamos mediante a imaginação. Para tanto, ela lança mão do plano tanto humano quanto metafísico para engendrar pontos de inflexão abstrata: da maquete ao mundo real, da presença física ao espaço imaginário, do concreto ao místico. São jogos que exigem do público a capacidade de repensar seu lugar no mundo, do macro ao micro, do sensível ao material, do visível ao invisível.

 

 

Tudo que é solido desmancha no ar…

 

 

Se o fracasso e consequente dissolução do bloco soviético fez ruir qualquer perspectiva real de transformação política, econômica ou social, o que sobreveio à queda do muro de Berlim foi um sentimento de profundo niilismo, sinalizando o que alguns decretariam como o fim da história. Nesta atmosfera de escuridão – “a escuridão do presente”, segundo Giorgio Agamben -, donde não é possível desenhar contornos precisos para projetos políticos futuros, toda noção de avanço e progresso forjada ao longo da modernidade acaba por se dissipar, solapando assim utopias e perspectivas reais de um mundo mais humano ou igualitário. 

Neste embate entre distintas temporalidades, o pensamento contemporâneo oscila entre as esferas da realidade e da ficção – da revisão histórica que se nos impõe eticamente, da premente busca por dar sentido à ação presente aparentemente inócua e da construção de cenários futuros precários ou apocalípticos -, por vezes até mesmo fazendo-as confluir num mesmo espaço, relativizando assim nossa percepção do tempo e dos dados próprios do mundo concreto.

Esta exposição parte justamente da noção de que habitamos um plano onde convivem múltiplas temporalidades, uma tensionando a outra, produzindo assim dialéticas que escapam ao discurso materialista tradicional. Por conta disso, ao habitar um mesmo espaço, Parente, Myrrha, Bolsoni e Mazzei desvelam mundos que parecem ocupar dimensões paralelas, em que pese a frágil convivência entre essas esferas.

Assim, no ambiente quase doméstico da galeria, um bloco de concreto brota no espaço – coluna que nada sustenta, ruína daquilo que nunca chegou a existir. O protótipo de Laís Myhrra é pilar de sustentação de coisa alguma, algo que já esvaneceu, que não mais opera na realidade concreta. Entretanto, por virtual que seja esta realidade – trata-se de um pilar real ou de uma maquete? -, ela demanda uma resposta física e imediata do público, pois materializa-se de forma improvável logo na entrada da galeria, despropositada em seu posicionamento e função.

Tratando do elemento funcional como mera representação, Myrrha está falando daquilo que não está presente, aludindo, desde a escala “doméstica” da Galeria, ao mundo partilhado pela humanidade. Neste sentido, aproxima-se de Parente em suas reciprocidades universais, ou seja, a parte pelo todo, num exercício de “sinédoque” visual.

Ao friccionar ainda mais a dimensão do real, Débora Bolsoni acaba por explodir a arquitetura do espaço expositivo, sobrepondo à Galeria e mesmo à área urbana adjacente uma espécie de planta-baixa fantasma. Ao desrespeitar os limites impostos pelo planejamento urbano e arquitetônico, ela nos lança em um circuito que obedece exclusivamente à sua própria lógica, desconhecendo o plano diretor ou até mesmo os limites institucionais que deveria em tese respeitar.

Assim, a artista vai operar tanto na escala doméstica da galeria quanto na esfera pública, uma vez que põe em marcha sua tríade de sentinelas carregando água potável pelos arredores do bairro de Pinheiros, matando a sede de pedestres saídos da academia, operários rumando ao trabalho ou mesmo burgueses desavisadamente flanando pela vizinhança; esta obra, realizada em 2002 ganha novo corpo e estatura política ao ser materializada no tempo presente, escasso em recursos hídricos, o qual nos lança involuntariamente num cenário futuro de tintas apocalípticas.

Mas o curto-circuito temporal/espacial proposto por Bolsoni não pára por aí: espaço interno e espaço externo confundem-se na fachada da Galeria, materiais improváveis como lona de elevador e grama sintética convivem em pé de igualdade, gerando áreas inúteis que escapam à funcionalidade dos portões de segurança ou das vitrines das lojas na redondeza. Como se não bastasse a ocupação do solo, esteio da realidade, cupidos invisíveis ou gladiadores fantasmas lançam suas flechas contra as aberturas da Galeria e dos espaços vizinhos, perfurando redomas de vidro e alcançando novas dimensões (íntimas, talvez).

No segundo andar da Galeria, Ana Mazzei estabeleceu uma plataforma para “almas elevadas”. Lá, posicionou uma cadeira cuja função seria receber mulheres em êxtase, desfalecidas pelas visões celestiais que se lhes põem o espírito em chamas. Este móvel imantado de carga metafísica, mas que bem pode lembrar um mecanismo de tortura ou quem sabe um aparelho S&M, materializa-se com tal força e presença física desafiando assim seu propósito original. O que é visível pode ser enganador (seeing is believing?) e o que é invisível tem o condão de revelar aquilo que procuramos sem saber onde encontrar.

Obscurantismo religioso, revelação, poder, prazer carnal e funcionalismo são postos à prova por Mazzei em sua busca por novos sentidos naquilo que está diante de nós. É como se quisesse nos dizer: a visão pode ser enganadora. Mas de quais outros dispositivos, ferramentas, dispomos para acessar o que chamamos realidade? Por que não naufragar no reino dos sentidos e embarcar na ficção? 

Quase que inteiramente desprovida do corpo humano, Tudo que é sólido desmancha no ar… está constantemente a demandar a presença do visitante para que possa existir por completo, para que as obras sejam acionadas, fenomenologicamente, instando a mente a derivar em conclusões jamais inteiramente acabadas ou definitivas.

Curiosamente, o único corpo presente/representado na exposição é o espectro de Letícia Parente, movendo-se entre os cômodos de sua casa, na imaterialidade da imagem plasmada no vídeo. Interferindo no circuito expositivo, as obras da artista ganham eco nos demais trabalhos em exibição: a tábua de passar roupa sai de seu vídeo para materializar-se em outro canto da Galeria, como num déja vu; ou, quem sabe, a própria imagem de Parente no televisor possa repercutir na cadeira de Mazzei como uma aparição. 

Vinda de outro tempo, Parente relativiza o presente vis-à-vis o passado, questionando o próprio lapso temporal que nos distancia de sua realidade histórica. Mas estariam de todo superadas as batalhas políticas, artísticas ou científicas travadas no passado? Teriam deixado de fazer sentido? Ou teriam simplesmente sido por nós abandonadas?

 

“Um espectro ronda a Europa…” (MARX, Karl e ENGELS, Friedrich. O Manifesto Comunista). Espectros rondam a humanidade.  

 

 

Bernardo José de Souza

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Sentinela 2002

 

 

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Tarefa I 1982

 

 

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Tudo que é sólido desmancha no ar vista

 

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In 1975

 

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Estudo para uma base sólida 2015

 

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Lança 2011/2015

 

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Tudo que é sólido desmancha no ar vista

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