Playground

31 janeiro — 16 março 2013

 

Texto de Mirtes Marins de Oliveira

 

 

A proposta de “Playground/Área de jogo” surgiu da observação das práticas inventivas que marcam a trajetória de Genilson Soares.  Artista atuante desde a década de 1960, formou com Lydia Okumura e Francisco Iñarra o Grupo 3, que participou de forma ativa das ações artísticas na cidade de São Paulo durante os anos 1970, em especial aquelas fomentadas pelo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP).

Em um momento violento da ditadura militar brasileira com prisões e censura institucionalizada[1], o MAC/USP transformou, a partir de 1967, um programa voltado à participação de jovens artistas[2] em um laboratório experimental, que acabou por converter o espaço do Museu em um canteiro de obras. Aceitando propostas artísticas de caráter processual e efêmero, Jovem Arte Contemporânea (JAC) buscava sincronizar os passos do Museu com manifestações internacionais, tais como a exposição “When Attitudes Become Form: Live in Your Head” (1969), curadoria de Harald Szeemann na qual o espaço era aberto para práticas coletivas. Ainda que a iniciativa de convidar artistas para construir seus trabalhos diretamente no local não fosse inédita no Brasil – “Do Corpo à Terra” e “Objeto e Participação”, ambas com curadoria de Frederico Morais, já haviam trabalhado com esta premissa em 1970[3] – a periodicidade da mostra incentivou o debate institucional sobre o papel social do museu.

Na concepção de Walter Zanini – diretor do MAC/USP[4] e um dos idealizadores das JACs – o museu deveria ser um espaço operacional, pronto para agir no núcleo das proposições criadoras[5], lugar em fina sintonia com as necessidades artísticas em constante alteração.

A mesma década de 1970 trouxe a consolidação da indústria cultural no país e a conversão da produção artística em mercadoria[6]. Dessa forma, com as JACs, o MAC/USP deu condições para o debate crítico sobre o papel da arte e das instituições no mundo contemporâneo, oferecendo aos visitantes trabalhos sem o caráter objetual que permitia que se transformassem imediatamente em artigos de consumo.

Grupo 3 participou da JAC V (1971) e da histórica edição da JAC VI (1972), cuja solução para acomodar os inúmeros projetos inscritos foi o loteamento do espaço de 1 000 m2, dividido em 84 unidades diferentes entre si, posteriormente sorteadas.

O grupo pleiteou lotes em conjunto e individualmente mas, ao final do sorteio, apenas Okumura foi contemplada. Convidou os colegas a compartilhar sua unidade. O espaço dado foi ampliado mais uma vez em seus limites ao desenvolver a proposta Incluir os Excluídos, de inserção dos projetos e construções enviados que não haviam sido sorteados.[7]

A atuação do Grupo 3 ficou marcada a partir daí por essa prática do jogo: suspensão do espaço temporal da realidade.[8] Nessa suspensão são ativadas estratégias, táticas e ações tanto para atuar dentro da ordem quanto, e principalmente, para interpretar o campo com o olhar inteligente e malicioso que dribla o adversário e o regulamento.  É possível observar isso não apenas em Incluir os Excluídos, mas em Pontos de Vista (1973). Em outra intervenção, Num espaço apertado (1974), Genilson, em parceria com Iñarra, impôs um modo de atuar no mundo que é o do jogo: exploração geométrica do espaço para a criação de simulações, apropriações performáticas, e os jogos de palavras recorrentes nos títulos dos trabalhos, táticas de crítica que não podem ser subestimadas.[9]

É importante considerar que a exploração geométrica, assim como a manipulação, do espaço real em suas possibilidades ilusórias, se insere em uma tradição artística. Mas, como aponta Aracy Amaral,[10] Genilson sugere – e até impõe – ao espectador a perspectiva provável de compreensão dos trabalhos, que simula um “terceiro olho”, o da câmera fotográfica. Dessa forma, impele seu visitante para esse lugar localizado e invoca o play, o pretend to, como um roteiro para a encenação.

Na instalação projetada para “Playground/Área de Jogo”, o artista dá continuidade às simulações visuais que expandem e interferem na arquitetura da galeria mas, que, neste caso, também encaminham o olhar e o corpo para a cidade vislumbrada pela ampla janela do mezanino. O ambiente virtual criado abriga uma coleção de objetos e imagens tanto de projetos antigos (realizados ou não), como ideias para desenvolvimento futuro que transformam a galeria em uma alegoria da vida do artista.

A partir da obra de Genilson, a presente mostra articula a especificidade e complexidade da vida de um artista histórico com a de outros mais jovens: Marssares e Daniel Nogueira.

Especialmente para “Playground/Área de jogo”, Marssares criou uma plataforma-circuito com elementos – amplificadores, lâmpadas e outros apetrechos – que, vibrando, criam sonoridades sutis que tomam todo o ambiente e podem ser manipulados, ou não. Trabalho in progress[11], é reelaborado a cada re-apresentação. Nele reforça sua premissa: não interessa ao artista a interatividade, operação banalizada pela imensa oferta de telas touch screen. O objetivo é a invenção de um lugar de convívio no qual, aos poucos, o visitante se integra ao sistema em vibração, podendo resultar em meditação ou transe mas também em apropriação lúdica, na manipulação dos componentes do trabalho.

Suas práticas artísticas também incluem a produção musical e atuação como DJ, levando sua marca experimental também ao rádio. Como forte influência em suas concepções o artista indica o contato e exercício com os processos dub. O modo de remixagem, originário do reggae, surge nas ações do artista sob a forma recorrente de compressões e expansões sonoras. Diferente do dub original (conforme encontrado nos processos industriais) que utiliza composições pré-existentes, o artista exercita reverberações a partir das sonoridades existentes no próprio local da exposição.

Não seguiu uma educação artística formal, mas participou de práticas coletivas em vários espaços culturais, como a Oficina de Escultura do Museu do Ingá (Niterói, 1994-1996) cuja estrutura física e orientação de Mauricio Bentes proporcionaram suas primeiras instalações e uma abordagem experimental. Significativa foi a Proposição ao acaso induzido de Uguanda (1998), na qual o artista promovia encontros em seu apartamento em Copacabana para produção de manifestações sonoras grupais em condição de caótico improviso. O trabalho ensejou um convite para a galeria do Espaço Agora/Capacete – na qual a proposta desenvolvida, de caráter performático, era a de morar e trabalhar no ambiente da galeria por uma semana, em interação com outros artistas. Em 2004, permaneceu em permaneceu em residência na organização de arte contemporânea Gasworks, em Londres. De volta ao Brasil, ainda em 2004, realizou a exposição individual “Tambor”, na Galeria A Gentil Carioca, Rio de Janeiro.

Outro artista, Daniel Nogueira, trabalha a partir da observação e reprodução dos diagramas de circulação das cidades e dos edifícios – mapas de metrô, das tubulações para transporte de gás, água ou de energia. O resultado gera novos escoamentos de energia elétrica que se deslocam em pequenos dutos coloridos. Com seus objetos busca exibir estruturas, em geral escondidas, que organizam os edifícios e as cidades, e explicitá-las. Essa característica está presente em vários trabalhos anteriores, nos quais o grid proporcionado pelas fiações aparentes da rede elétrica, ou telefônica, servia como organizador para a construção de imagens da cidade.

Com uma atuação, no início de carreira, no campo da cenografia, o artista encara as construções e interferências no espaço construído com vigor. Em “Playground/Área de Jogo” apresenta dois trabalhos, um deles realizado anteriormente, que, graças ao ambiente da exposição e da dinâmica entre os participantes, ressurge reconfigurado. No segundo, Estudo para escada (2013), tensiona o espaço que divide com Genilson, criando um contraponto, mas também uma extensão, à virtualidade e sutileza da obra do outro artista. Estudo para escada é articulado a partir da observação e interferência realizada recentemente na arquitetura brasiliense[12] e exibe o interesse cada vez maior do artista para as questões específicas das construções arquitetônicas de matriz moderna: sua suposta pureza e apropriações críticas.

As obras – de Marssares e Nogueira – se colocam em jogo com a instalação de Genilson, que impõe os limites da interação.

Se a trajetória de Genilson Soares tem densidade histórica para coordenar as relações entre os trabalhos de “Playground/Área de jogo”, não tem intenção de se instituir como bula, ou manual de instruções. Pelo contrário, apresenta notas para uma convivência no espaço comum. O objetivo não é jogar um jogo pré-estabelecido (e no qual já se sabe o vencedor?), mas proporcionar novos sentidos para o jogo e jogá-lo em novos contextos. 

 

Mirtes Marins de Oliveira

 

[1] Em decorrência ao dispositivo do Ato Institucional nº 5 (AI-5) que formalizou a censura.

[2] O programa existia desde 1963, data do inicio das atividades do Museu, com o nome Jovem Desenho Nacional e Jovem Gravura Nacional.

[3] Exposições que aconteceram respectivamente no Parque Municipal de Belo Horizonte (entre 17 e 21 de abril de 1970) e no Palácio das Artes (Belo Horizonte, MG. Aberta em 17 de abril). Para mais informações sobre o caráter transgressor das mostras, ver Morais, F. Do corpo à terra – um marco radical na arte brasileira. Disponível em http://www.itaucultural.org.br/corpoaterra/texto_curador.pdf . Acesso em 20 de janeiro de 2013.

[4] Walter Zanini permaneceu na direção do MAC desde seu início em 1963 até 1978.

[5] Sulzbacher, Tatiana Cavalheiro. Laboratório no Museu: práticas colaborativas dentro de instituições de arte. Dissertação de Mestrado elaborada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do CEART/ UDESC, 2010.

[6] Jaremtchuk, Dária. Espaços de resistência: MAM do Rio de Janeiro, MAC/USP e Pinacoteca do Estado de São Paulo. Disponível em http://www.iar.unicamp.br/dap/vanguarda/artigos_pdf/daria_jaremtchuk.pdf . Acesso em 20/01/2013.

[7] Foram excluídos: Sérvulo Esmeraldo, Arthur Luiz Piza, Jacques Castex, Jannis Kounellis, Erika Steinberg, Daniel Buren (que, por fim, não enviou proposta, mas gerou outro trabalho do Grupo 3: Título para um projeto ausente).

[8] Após mudança de Okumura para Nova York, em 1974, Soares e Iñarra atuam juntos sob a denominação de Arte/Ação, no qual desenvolvem trabalhos de caráter mais performático.

[9] Ver o Pósfacio de Leyla Perrone-Moisés para Barthes, Roland. Aula: aula inaugural da cadeira de semiologia literária do Colégio de França, pronunciada em 07 de janeiro de 1977. São Paulo: Cultrix, 2007.

[10] Amaral, Aracy. “Grupo Arte-Ação: os jogos no espaço”. In Arte e o Meio Artístico: entre a feijoada e o x-burguer. São Paulo: Nobel, 1983.

[11] O trabalho foi apresentado – em outras condições espaciais – no Oi Futuro, Rio de Janeiro, em 2012.

[12] Intervenções luminosas na marquise da Funarte, Brasília (2013).

 

 

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