O Instante Interminável

Muita gente se preocupa com os monumentos do Ocidente e do Oriente, quer saber quem os construiu. De minha parte, gostaria de saber quem nessa época deixou de construí-los, quem estava acima de tais ninharias.

Henry David Thoureau

 

 

O Instante Interminável

 

“O caráter destrutivo” (1931), de Walter Benjamin, e “Na Europa, a casa do homem ruiu” (1947), de Lina Bo Bardi. Mas poderia ser também o comentário de Claude Lévi-Strauss sobre as cidades modernas, em “Tristes Trópicos” (1955), ou o perfil do homem absurdo de Albert Camus, em “O mito de Sísifo” (1942), ou até o olhar em retrospectiva com que W. G. Sebald caracteriza o imaginário de sua geração em “Guerra aérea e literatura” (1997). Isso sem falar de Samuel Backett, Guy Debord, Tristan Tzara, Le Corbusier, Jean-Luc Godard… são muitos os faróis que iluminam veredas com alguma forma de potência por entre os escombros acumulados ao longo da primeira metade de um século tão destrutivo quanto apaixonado pelas promessas de progresso.

A exposição que Lais Myrrha ora prepara para a galeria Jaqueline Martins herda uma parcela desse intenso, amargo e algo catártico legado. Hoje, noutro lócus histórico, ela não repete nostalgicamente aquelas lições, mas, quase literalmente, faz dela sua ambiência, sua trilha sonora projetada desde o passado. É que os primeiros dois textos citados constituem o script do compact disc “Lado B”, que ela apresenta em uma vitrola no piso superior da exposição. São, na verdade, dois lados b, em um ouve-se uma leitura de Bo Bardi, no outro a de Benjamin.

Em frente a esse aparato sonoro, está outra obra que evidencia o caráter complexo da presença fantasmática dessas referências na exposição. Trata-se do vídeo “O instante interminável”, montagem de reproduções de fotografias de jornal em que há alguma explosão – fogo e fumaça flagrados por foto-jornalistas. Pela passagem entre detalhes em diferentes graus de ampliação, o vídeo monta uma imagem em movimento peculiar, fruto de pós-produção e, ao mesmo tempo, carregada dos indícios gráficos da retícula, da tinta e dos papéis dos jornais donde foram retiradas as imagens. Assim, digamos, o fogo “farfalha”, a fumaça se “espalha” e as explosões, bem, elas explodem – mas nunca se confundem com as imagens hiperreais de Hollywood ou dos videogames.

Em loop, o vídeo entrega o que promete em seu título ao transformar o próprio instante da explosão em um ciclo sem começo nem fim. É uma alegoria do caráter destrutivo. , efeito do fogo perpétuo cujo combustível não é outra coisa senão a midiatização das catástrofes de toda ordem e sentido – sejam protestos, barricadas, ataques terroristas, implosões de edifícios, bombardeios de guerra ou acidentes urbanos. Imagens que, no cotidiano, são consumidas diariamente e viram “notícia velha”, são neste caso guardadas, ampliadas e colocadas em continuidade. Por valer-se de tal matéria-prima, a existência do vídeo decorre do estado de crise permanente e presente indiferente que o século XXI tem mantido como uma de suas assinaturas.

É justamente aí que reside a distinção irredutível dos momentos que contextualizaram os textos citados acima e o tempo em que vivemos e que é atravessado pelo trabalho de Lais Myrrha. O que a civilização do começo do século XX testemunhou como laceração na própria carne foi a aceleração violenta da História, com H maiúsculo, num acúmulo sem limites de acontecimentos de ruptura e reconfiguração, que abrangiam das fronteiras dos Estados até a soberania dos povos, passando pelos regimes tecnológicos e científicos e pelos hábitos e costumes. Coexistiam ali o sentimento de perda irreparável com a expectativa de salto insuperável de cada uma das bases da civilização. Parecia então, ao mesmo tempo: inevitável assombrar-se com a destruição, irresistível reconhecer a pujança do progresso e inominável a percepção de que de tão acelerada a história estaria perdendo sua inerente capacidade de formular-se como grande narrativa.

A multiplicação quantitativa de tais processos acabou por transformar qualitativamente sua experiência, deixando para o final do último século e para os primeiros anos deste um senso de banalização radical da própria vivência de choque com a velocidade dos tempos. Com a história acabada por exaustão, nos dividimos entre os que especulam sobre o fim do mundo, os que ignoram qualquer ruído extra-muros e os que assistem mesmerizados – sem interpretar – a chama ardente do presente. Fica cada vez mais difícil enxergar qualquer vestígio de potência nos vazios deixados pelas demolições de nosso entorno; quase tão difícil quanto lamentar verdadeiramente alguma perda recém-anunciada. Convencidos da banalidade do choro pelo leite vertido ao solo, nos especializamos numa modalidade de anestesia produzida pelo excesso de estímulos.

“O carácter destrutivo não vive o sentimento de que a vida é digna de ser vivida, mas de que o suicídio não compensa”, concluía Benjamin em 1931. Hoje, seria possível parafraseá-lo: “A mania destrutiva não provoca o sentimento de que a vida é indigna de ser vivida, mas de que o planejamento não compensa”. Lais, como Leo, não pode mudar o mundo – não basta que ela reflita sozinha. O que ela pode fazer, à sua maneira, é disputar as condições de aceleração, transparência e descartabilidade das evidências da destruição banalizada da realidade. Garantir que o fogo de todo dia, de alguma forma, se faça chama perene, presente e indigesta.

Outro trabalho da artista, “Avesso”, multiplica ainda a operação de persistência e indiferenciação que pauta sua relação com as imagens da destruição. Trata-se de um backlight com as dimensões de uma folha de jornal no qual se vê, como se numa mesa de luz de biblioteca, o lado oposto de uma das fotografias de explosões coletadas pela artista. Por uma montagem ao acaso, aparece sutilmente colorido (pelas matizes de uma explosão) algum pedaço de notícia, propaganda ou classificado que, quase todas as vezes, está comprometido de alguma forma com a aceleração dos ciclos de destruição de nossas cidades. Embora a editoração do jornal apresente como separadas e distintas as matérias que falam em catástrofe e as que anunciam a construção de novos condomínios, por exemplo, basta um olhar um pouco mais persistente e perspicaz para adivinhar inúmeras relações de causalidade e interdependência entre tais acontecimentos.

E, no piso inferior da galeria, há ainda espaço para outra obra, análoga (mas substancialmente diferente) ao discutido acima. Trata-se de “Dois quartos”, volumosa massa cuja superfície é feita de concreto. Sob sua nata de artificial rocha urbana, reside um aglomerado de entulho retirado de um mesmo cômodo destroçado por uma das tantas empresas de demolição que zanzam de um bairro para outro abrindo caminho para a verticalização dos edifícios tanto podem trazer obscenas quantidades de banheiros e vagas na garagem para cada apartamento quanto minúsculos cubículos empilhados em que não cabem bem nem as portas dos cômodos e dos armários.

Como volume, essa pilha de entulho é, na verdade, uma ínfima amostra do peso da obsolescência acelerada na pouco densa cidade de São Paulo, que destrói seu tecido com a mesma agilidade com que lança novos empreendimentos. E, não obstante, é tanto. Nesses escombros caberiam tantas coisas, uma porcentagem significativa da vida de alguém pode ter se passado entre as paredes que um dia foram a maior parte desse aglomerado indistinto. Quando Lais Myrrha cria sua instalação, ela separa, fossiliza e indiferencia fragmentos urbanos que seriam de outra forma levados para longe de nossos olhos, para algum dos inúmeros redutos das excrescências da metrópole.

Também nesse trabalho, os esforços de Myrrha enfatizam noções como duração, opacidade e persistência. Por envolver certa resistência à patológica amnésia contemporâneo, seu trabalho poderia vir a ser aproximado à justificativa mnemônica que os monumentos trazem em sua epistemologia – lembretes de algo que tenderia ao esquecimento. Porém, do ponto de vista crítico, sua produção e os monumentos são antípodas. É que a função ideológica dos monumentos extravasa em muito o alimento à nostalgia do passado: tratam-se de demonstrações de poder, corolários da versão da história escrita pelos vencedores e traduções para o campo da cultura do status quo dos sistemas simbólicos dos mais fortes econômica, política e socialmente.

Em oposição a isso, embora reflitam certo compromisso com a desaceleração do esquecimento e prolongamento do instante presente, obras como esta só podem ser associadas à ideia de monumento se for junto aos “novos monumentos” de Robert Smithson ou à anti-monumentalidade de Georges Bataille. Como em Smithson, trata-se de lidar com a imagem do poder onde ela falha, transforma-se em ruína ou gira em falso, nunca onde ela se idealiza e perpetua-se higienizada. Como em Bataille, trata-se de desconfiar dos discursos hegemônicos e procurar no presente aquilo que pode ser enfatizado como massa informe e sem nome: obstinadamente opaca. Ao invés do másculo herói sobre o cavalo, o inoportuno elefante no meio da sala.

Como seria de se esperar, não há uma daquelas placas de bronze identificando alguma efeméride a ser celebrada. O que integra a instalação é a planta baixa de uma casa. Nela, tudo segue o código da representação arquitetônica, exceto por se tratar se trata de um desenho técnico em que está tudo apagado, restando apenas a planta do quarto que está presente na exposição (como escombro cimentado). Novamente, faz-se um gesto de subtração de sentido e discurso.

Em que essas subtrações e opacidades podem ser pertinentes para lidar com o tempo atual? Evocando desta vez Lina Bo Bardi, pode-se lembrar que da importância que a ruína de sistemas simbólicos tem para tornar concebível qualquer alternativa ao estado das coisas. Lais Myrrha parece reconhecer essa necessidade, sobretudo no que tange à própria linguagem. Muitas vezes com o emprego de técnicas e meios à beira da obsolescência (como jornais impressos, discos em vinil e baklights), a artista se mostra particularmente atenta a operações de infinitude cíclica, interrupções, apagamento e outras “afasias narrativas”.

Nesta exposição, ensaiam-se alegorias das contradições do mundo que se resolvem como o oposto das imagens, discursos e manchetes de rápida assimilação que circulam tão bem nos ágeis meios informacionais. Tal oposição se dá – mais do que por qualquer imposição ideológica – por uma desaceleração radical das correspondências entre imagem e mensagem. Se o leitor permitir, será possível concluir essa ideia com outra paráfrase, agora do título do texto de Lina: na obra de Lais, a rapidez da imagem derrapou.

Paulo Miyada

Junho de 2015

 

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