Martha Araújo — Para um corpo pleno de vazios

 10 fevereiro — 21 março

 

 Curadoria de Manuela Mosocoso

 

Martha Araújo 1985 PERFORMANCE HABITO_HABITANTE

Hábito/habitante 1985

 

 

Movimento 

Martha, você é de Maceió, uma cidade do nordeste do Brasil. Eu ainda não conheço a região, mas imagino que na época (1968) o Nordeste estava ainda mais distanciado das metrópoles Rio de Janeiro e São Paulo. Imagino também que era preciso coragem, e sobretudo convicção, para viver longe de casa. Fico curiosa para saber como foi o processo que a levou a estudar Arte no Rio. Existiam referências importantes que estimularam sua escolha pela arte? Sair de Maceió para estudar era algo comum para uma mulher, naquela época?  

Saí de Maceió por outros motivos: por motivos políticos e para dar continuidade a meu curso de Pedagogia na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Embora já soubesse que essa não era a formação que desejava conquistar, para a minha família era uma justificativa convincente para sair de Maceió. Na época foi uma revoada geral, eu e vários amigos saímos de lá em 1968, alguns já perseguidos pela ditadura. Outros, como eu, já pertenciam ao PCB (Partido Comunista Brasileiro ‒ o Partidão), mas então rachamos com ele e estávamos indo ao Rio para nos filiarmos ao PCBR (Partido Comunista engajado na luta armada). Mas só fiquei no partido uns oito meses, até perceber que não era a minha. Alguns de meus amigos foram assassinados pela ditadura, outros, se exilaram ou foram presos …. Tínhamos no Rio o grupo dos alagoanos que frequentávamos, mas ali só se falava em política, ninguém se interessava por Arte. 

A Arte para mim pertencia a outra categoria, estava entranhada na minha vida, era coisa visceral. Muitos anos depois reconheci como performances trabalhos que fazia desde garota, ainda no colégio. Também o meio artístico de Maceió não ajudava nada nessa descoberta, pois na época só se fazia desenho e pintura, de forma bem tradicional.

Só comecei a fazer Arte para valer em 1982, ao voltar a Maceió e fazer o curso “Desenho e Criatividade” com o artista Jadir Freire, do Projeto Arco-íris, da Funarte. Por ocasião desse curso fiz uma performance, que foi uma via crucis pelo centro de Maceió. Andei pelo centro da cidade puxando uma boneca de pano presa a um cabresto, e intitulei essa performance de Apêndice bruxuleante .

Em 1983 voltei ao Rio para fazer os cursos “Pesquisa Matéria/Forma”, com o escultor Moriconi, e “Escultura/Objeto”, com o escultor Goldenberg, no MAM/RJ. Ainda em 1983, fiz também cursos com o escultor Sérgio de Camargo e Tunga. No início de 1984 entrei na Oficina de Escultura do Museu do Ingá, em Niterói, onde fiquei até fins de 1987, sob a orientação do escultor Haroldo Barroso.

Nesse ínterim produzi as séries Hábito/Habitante e a série dos “colchões”, que intitulei Para um corpo…, além da instalação performática Para um corpo nas suas impossibilidades. No início de 1988 voltei a Maceió e iniciei a série dos Piaçabugos, esculturas táteis com cascão de poliuretano e piaçava. Voltei ao Rio em 1989 e continuei produzindo os Piaçabugos. Realizei uma individual na Galeria do Ibeu/Rio, em 1991. Em 1992, voltei novamente a Maceió para assumir o cargo de professora-assistente na Universidade Federal de Alagoas (UFAL), onde permaneci até 2006.

 

Então você já tinha um interesse pelo corpo desde criança. Eu me lembro de uma conversa nossa em que você comentou seu desejo de fazer ballet  na Rússia, o que acabou não acontecendo. A oportunidade de estudar na Rússia se deu porque sua família era ligada ao Partido Comunista? Imagino que esse tipo de educação tenha afetado seu olhar sobre o mundo. Minha sensação ao ver seu trabalho é que, além de você interromper uma vida ligada diretamente à política, seu trabalho emana uma preocupação política com os limites do corpo e com a relação entre soma e fragmentação, a experiência de estar com o outro e, ao mesmo tempo, preservar a liberdade. Você entende que existe uma relação entre sua experiência pessoal e sua pesquisa artística, mais adiante em sua vida? 

Realmente, pertenci a uma família em que meu pai e minha tia eram comunistas de carteirinha. Meu pai era comerciante e financiava o PCB (Partido Comunista Brasileiro – o Partidão) . Quando os líderes comunistas vinham a Maceió (como Gregório Bezerra, Luiz Carlos Prestes, etc.) era meu pai quem os recebia no aeroporto, e me colocava à frente para recepcioná-los com um buquê de rosas.

Aos 18 anos, quando estava concluindo o curso secundário, meu pai ganhou do Partido Comunista uma bolsa de estudos para que eu fosse estudar na Universidade Patrice Lumumba, em Moscou. Não fui fazer o curso em Moscou porque queria estudar ballet e na Patrice Lumumba haviam apenas os cursos tradicionais de Medicina, Engenharia, Direito, Economia.

Meu pai me educou dentro de determinados princípios, tais como o respeito pelo outro, a verdade, a justiça, a igualdade, a liberdade. Aos domingos minha tia desenvolvia um trabalho com os operários da fábrica de tecidos de Fernão Velho (cidade próxima a Maceió), e me levava com ela.

Já a educação de minha mãe era focada nos sentidos e na coragem. Fomos educados a andar no escuro, tateando. Nossa casa não possuía enfeite algum, era como um monastério, não existia nada de supérfluo, e havia apenas nós e os móveis, nada pendurado nas paredes brancas. Mas essa é uma longa história, importante para minha educação, pois sempre naveguei entre o mundo material e o espiritual. Tive, portanto, uma vivência muito rica, que influenciou o rumo de minhas pesquisas artísticas mais adiante.

 

Conte-nos um pouco mais a respeito de sua volta ao Rio, em 1983. Como eram os grupos que participavam dos cursos “Pesquisa Matéria/Forma” e “Escultura/Objeto”? Você se lembra com foi seu processo na época? Qual era sua pesquisa e que interesses você nutria naquele momento? 

Meu processo foi apenas o de explorar todas as possibilidades da matéria, construindo-a e desconstruindo-a. A matéria eu ia buscar no “Saara”, ruas do centro do Rio de Janeiro, no mercado público. Usei também roupas descartadas.

 

As aulas funcionavam como laboratórios de experimentação? Como eram as dinâmicas dos grupos, você se lembra de colegas que foram importantes nesse momento? Quais eram as metodologias do seu trabalho? Além disso, imagino que você procurava características específicas nos materiais para desenvolver sua pesquisa a respeito de como falar do corpo em relação ao outro. Foi nesse momento, por exemplo, que você começou a trabalhar com ímãs? 

Os dois cursos tinham metodologias diferentes. No do Moriconi, “Pesquisa Matéria/Forma”, a pesquisa de materiais e sua experimentação eram estimuladas, sem que houvesse a preocupação com a construção de algo. Já no curso do Goldberg, “Escultura/Objeto”, fazíamos pesquisas de materiais de maneira dirigida. Visitamos fábricas de poliuretano líquido, fábrica de colchões de espuma (a Vulcan), marcenarias, serralherias. Éramos estimulados a construir com os materiais que escolhêssemos. Os cursos se realizavam em salas e oficinas, onde existiam todo tipo de equipamentos e ferramentas. Ao final do curso do Goldberg houve uma exposição dos trabalhos que produzimos nos jardins do MAM/RJ onde os cursos se realizavam. Minha produção foi abundante e muito diversificada, fiz trabalhos com poliuretano expandido, com espuma da Vulcan (mais tarde, já na Oficina de Escultura do Museu do Ingá, consegui patrocínio da Vulcan para construir a série Para um corpo…, com os colchões). Fiz também um varal com roupas descartadas, que então foram mergulhadas em gesso, e ainda duas instalações com materiais recolhidos no Mercado Público (ossadas de costela de boi e fumo de corda). Foi na realidade um vômito, que trouxe à tona todos os desejos que me habitavam há muitos anos. Ao final dos cursos, em novembro de 1983, visitamos uma serralheria, onde recolhi limalhas de ferro. Tinha encontrado um ímã em algum lugar e passei a experimentá-lo com as limalhas de ferro. Foi nessa ocasião que iniciei o curso com o Tunga, e lá eu experimentei a “dança das limalhas”.

Fiz muitos amigos e até fui convidada pelo Goldberg para participar do grupo dele, que trabalhava em seu atelier de escultura em Jacarepaguá. Mas não aceitei. Moriconi me ofereceu uma bolsa de estudos para ama escola de arte em Florença, com abordagem de ensino tradicional, e também não aceitei porque o objetivo era “virar a mesa”, como havia feito durante o seu curso, como ele mesmo disse. Nessa ocasião respondi-lhe que queria dedicar-me à Arte Contemporânea e pedi que me indicasse um grupo. Foi aí que ele me apresentou ao Haroldo Barroso, que coordenava a Oficina de Escultura do Museu do Ingá em Niterói, e lá fiquei até dezembro de 1987. Foi lá que construí um cinto e dois braceletes com ímãs. O objetivo era prender os pulsos no cinto, mas notei que não prendiam o suficiente, queria algo que prendesse mais, para que fosse possível sentir uma sensação de libertação mais forte, pois quanto mais preso você ficava, maior a sensação de liberdade ao se soltar. Um dia eu estava nesse exercício de prende/solta, quando Barroso me chamou e perguntou o que eu estava tentando fazer. Expliquei que os imãs não estavam me prendendo com a força que eu queria. Ele me pediu então que tirasse a pulseira, e nesse momento descobrimos que o velcro que fechava a pulseira era o que na verdade tinha o poder de prender como eu queria. Comprei tecido e comecei a experimentá-lo com o velcro, fiz um molde de papel e comecei a fazer macacões aos pares, um com um lado do velcro e o outro com o outro lado, de maneira que um macacão colava no outro, e ao descolá-los ouvia-se um som de rasga-pele, que era muito forte. Era uma libertação em relação ao outro. Foi nessa oficina que desenvolvi as séries Hábito/Habitante e Para um corpo….

 

Gostaria que contasse mais sobre sua experiência no Rio, sobre as aulas. Lembro-me que comentou sobre um importante prêmio na categoria de desenho …. e como depois você decidiu voltar para Maceió.

Sobre o prêmio no Salão Carioca: na época em que estava no Rio de Janeiro havia dois salões. O mais importante era o Salão Nacional de Artes Plásticas, que se realizava no MAM/RJ. Em 1984 fui selecionada com a performance dos macacões, que foi a primeira da série Hábito/Habitante, e em 1986 fui selecionada para esse mesmo salão com os “colchões”: Para um corpo pleno de vazios, Para um corpo de desejos adormecidos e Para um corpo e seu duplo, mas não fui premiada. Outro salão que existia era o Salão Carioca, em que fui selecionada e premiada na categoria desenho em 1986 ‒ mas veja só, nunca desenhei, não sou desenhista, e só faço desenhos para ilustrar projetos. Na época estava fazendo experimentações com entretela de papel (brancas e pretas). Rasgava com as mãos a entretela preta, retirando dela camadas até que ficasse quase transparente. Fazia o mesmo com a entretela branca, e fixava tiras da preta no fundo da entretela branca com um ferro de passar roupa, estabelecendo um caminho que percorria frente e costas da entretela branca. Não dei continuidade a essa pesquisa. Nesse mesmo salão fui selecionada na categoria de escultura, com o Hábito/Habitante duplo. O problema foi que nesse salão não existia a categoria performance e o trabalho foi inscrito como escultura. Quanto à minha volta para Maceió, fui aprovada no concurso para professora da UFAL (Universidade Federal de Alagoas) e voltei para assumir o cargo.

 

É interessante como seu trabalho explora o ato e o sentimento de liberdade. Gostaria de saber mais sobre este impulso e seu interesse em relação ao potencial que essa ação traz. Qual é o origem desse interesse? Você acredita que tem relação com sua vida ou com o contexto em que viveu? 

Essa questão é muito interessante, mas só tomei consciência dela por meio da repetição. Esse sentimento de liberação sempre esteve ligado “ao prender-para-soltar” – é como se a força maior da libertação fosse sentida depois de um aprisionamento. Esse sentimento está sempre voltando. Veja, em 2011/2012 fiz tessituras sobre fotos, prendendo a imagem, mas ficou apenas no  “prender”, pois a imagem não possui o poder do ato de se libertar, fica apenas como uma representação. Pode ser que tenha origem na minha experiência de vida.

 

Seu trabalho questiona quando e como deixamos de ser um para “sermos” com o outro.  Está inserido na famosa referência feminista “o pessoal é político” e enfrenta a questão de como podemos existir sem o outro, e de como essas formas de existência se dão por meio da negociação pessoal. Para mim, é assim que seu trabalho se coloca, justamente nos diferentes limites de produção das esferas coletiva e individual. Mais especificamente, acho fascinante como seu trabalho, por meio de um ato sensível (como separar-se do velcro), produz no corpo a negociação para desafiar os limites visíveis, colocando a questão política no universo emocional, mental e invisível. Martha, você se identifica com essa leitura?

Manuela, não me identifico muito com a leitura “feminista”, mas acho que meu trabalho está aberto a várias leituras e respeito a liberdade de quem as faz. Há uns que falam da “desterritorialização” que o Hábito provoca. Outros, como o curador Marcio Harum, fazem uma leitura mais ampla, quando dizem que meu trabalho objetiva redescobrir e buscar um novo corpo. E há outros, ainda, para quem o que faço é um exercício de estar simultaneamente consigo mesmo, com o outro e com o entorno e, ao mesmo tempo, liberto de tudo isso. A questão do grudar/desgrudar seria uma metáfora de nossa vivência no mundo, sempre em busca da libertação em relação ao outro, a nós mesmos e ao ambiente em que vivemos. Como você vê, meu trabalho está aberto a várias leituras.

 

Na série dos “colchões” você propõe o oposto de Hábito/ Habitante. Aqui o ato é pôr o corpo em contato com outra coisa, fazendo desaparecer seu contorno, criando unidade, para se tornar um fragmento de si mesmo. Como você entende a relação desses dois trabalhos?

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Capacete, da série Hábito/Habitante 1985

Manuela, considero o tato o sentido que privilegiei nos meus trabalhos, mas também tenho os “capacetes”(que fazem parte da série Hábito/Habitante), que têm um bolsinho interno na altura do nariz para colocar “odores” da infância. São seis ao todo, e estão interligados por um fio. Também existe um “colchão sonoro”, que intitulei Para um corpo na solidão dos ecos.

 Quanto à questão sobre a diferença entre o Hábito e os “colchões”, você vê que tomei como interlocutores do corpo objetos que estão em contato com ele durante um bom tempo do cotidiano dos indivíduos – roupas e colchões (de 6 a 10 horas aproximadamente), podendo significar que são eles os maiores conhecedores do corpo, pelo convívio contínuo. O Hábito/Habitante estabelece um diálogo com o “outro”, com a pessoa que usa esses objetos e se relaciona com o ambiente, enquanto o “colchão” (Para um corpo…) é um solilóquio, é uma reflexão do corpo consigo mesmo em relação a diversas questões, tais como o vazio, a fragmentação do corpo, desejos, solidão, a direção geográfica do corpo. 

 

 

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