Edwin Sanchez — Símbolo Pátrio

07 outubro — 09 novembro

 

 

Texto de Renan Araujo

 

(dedicado a Marcelo Eduardo Bovo Pesseghini)

 

“O crime é portanto necessário; está ligado às condições fundamentais de qualquer vida social e, precisamente por isso, é útil; porque estas condições a que está ligado são indispensáveis para a evolução normal da moral e do direito”. Émile Durkheim, In: As Regras do Método Sociológico

 

O aparelho repressivo do Estado tem sua estrutura pautada pelo uso da violência legítima, ponto esse que divide os lados entre policial e marginal. Em 1996 ocorreu o Massacre de Eldorado dos Carajás, no qual dezenove pessoas que participavam de uma manifestação liderada pelo MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra) foram assassinadas pela polícia militar do Pará. Companheiros tombados por facões e balas. As mudanças não parecem significativas com relação à reforma agrária e ao direito à terra desde então.

Edwin Sanchez é um artista de fim de semana, produz seu trabalho durante as noites, em meio a projetos que realmente pagam as contas do mês: design para empresas de publicidade em campanhas de eletrônicos, achocolatados e detergentes. Constrói totens com TVs que exibem vídeos de edição rápida, em que, na maioria das vezes, figuram pessoas se exercitando ou usando os aparatos. Em outros trabalhos, as embalagens dos produtos, sempre coloridas, giram no centro da tela, rodopiam como um clássico bailado do varejo. Podemos pensar que antes de termos Sanchez, artista, temos o civil. O indivíduo que também pode executar sua ações sem a validação inicial do sistema de arte, até mesmo utilizando-se em parte dessa condição para capturar materiais para seus trabalhos como artista.[1]

Já se foram vinte e um anos do Massacre do Carandiru, o número divulgado de mortos contabiliza 111 vítimas, sequência visualmente harmônica que não anula a sentença capital. O ponto 13 do Estatuto do PCC (Primeiro Comando da Capital) coloca: “Temos de permanecer unidos e organizados para evitarmos que ocorra novamente um massacre semelhante ou pior do que o ocorrido na Casa de Detenção em 2 de outubro de 1992, quando 111 presos foram covardemente assassinados, massacre este que jamais será esquecido na consciência da sociedade brasileira. Porque nós do Comando vamos sacudir o sistema e fazer essas autoridades mudarem a política carcerária, desumana, cheia de injustiça, opressão, tortura e massacres nas prisões”.

Diferentemente do personagem que vê a situação de fora, Edwin tenta aproximar-se do seu objeto de estudo, está próximo do contexto que relata, é um observador e não um delinquente, mesmo trabalhando com elementos que subvertem as leis. Ao artista é necessário estar ou pelo menos manter um vínculo com seu país de origem, seu material de trabalho é impregnado do contexto. Não é fácil para o artista vender uma arma ou agredir um pedinte aleijado, a carga de culpa não é extinta, mas faz-se necessário para alargar a discussão de certos limites sociais. Alguém precisa fazê-lo. O artista arrisca-se a [ou tenta] estar no mesmo plano da cena que exibe e não em um lugar protegido e privilegiado da arte; as ações são realizadas nas ruas, aceitando a dinâmica dada pelas leis que regem cada lugar e situação, distante do Estado ou da moral. Foi amigo de Jimmy, e ele o ensinou a manejar as facas. Manteve uma rede de contatos para conseguir entrevistar antigos paramilitares e guerrilheiros que lhe contaram como um jacaré se sentira cansado de tanto comer corpos humanos[A]. Entrou em uma casa de sexo participativo e gravou as cenas do encontro coletivo, quase o descobriram com a câmera após um cliente reclamar de uma certa carteira roubada[B]. Subornou policiais para que eles lhe alugassem uma arma[C]. Os riscos cercam o artista a todo momento e sempre estão à espreita, tentando capturá-lo.

A Chacina de Vigário Geral, no Rio de Janeiro, deixou 21 mortos. Na foto clássica dos corpos na comunidade, temos 18 deles enfileirados um ao lado do outro, 2 linhas e 9 colunas, e os outros 3 não aparecem na cena. Uns estão sem camiseta, um com lençol, se cobrindo, outro de vestido. Naquela época ainda não existiam as UPP’s – Unidade de Polícia Pacificadora. Agora os indivíduos atingidos não podem figurar em nenhuma foto: seus corpos desaparecem misteriosamente ou, dizem, nunca existiram mesmo.

No centro de Bogotá é possível encontrar a poucos passos a matéria de que ele precisa para o desenvolvimento dos projetos. Contanto que entre de táxi, para não ser roubado nas imediações de certas zonas de tolerância. “Santafe” é um desses lugares, há batedores de carteira, trabalhadores com jaquetas da Claro dormindo bêbados nas mesas das casas de strippers, cordão de policiais, prostitutas, drogas, armas, Poker, churrasquinho. As garotas são neoescravas, saem de outras regiões da Colômbia para trabalhar na capital (o que não difere do Brasil ou de outros países), dormem no próprio lugar onde trabalham (pagam o quarto para viver e também quando estiverem com clientes). Os garçons não recebem salário, mas ganham por cerveja vendida e gorjetas (ou qualquer outra coisa que conseguirem vender, lícita ou não). Wilson é um desses garçons que trabalha em uma das muitas casas de prostituição do bairro. É o mediador para que o artista consiga parte do material de trabalho, já o ajudou na busca de um 38 para “Inserções em circuitos ideológicos” e no contato inicial com os personagens para o projeto “Sim existem heróis na Colômbia”[D].

Em alguns casos após ver um dos seus trabalhos, é instintivo que se solte um “filho da puta!”; a moral, sim, sempre ela, não nos deixa de lado em nenhum momento. É preciso parar para entender o que se passa. Saber que a culpa também é nossa. Preferimos continuar com as mãos limpas e apenas falar do absurdo de tais ações [pergunte à galerista sobre “Arte útil”]. Os personagens nos trabalhos de Sanchez, antes invisíveis, recebem o direito a vida após os atos do artista; os indivíduos agora são vistos por outras camadas da sociedade, suas imagens estão em um lado protegido. Socialmente cria-se um sentimento de compaixão pelo que antes era apenas figura de cena ou mobiliário urbano. O trabalho sempre estará em luta – com seu contexto e com sua própria ética.

O artista está em seu posto de intelectual e não pode falar pelo oprimido/subalterno/marginalizado – já que o artista apenas media as coisas entre os mundos. Entramos aqui no questionamento colocado por Spivak[2] – o intelectual deve ter clara esta condição: não pode falar pelo outro. A proximidade, o afeto e, principalmente, um não julgamento prévio são as estruturas utilizadas para que o testemunho coletado por Sanchez se torne menos difuso e tenha maior força simbólica. A perversidade mais uma vez o acomete: dá-se a voz ao outro e a audiência que ela ativa é apenas restrita a um pequeno circuito. O conforto que a arte proporciona é posterior à produção/ação executada pelo artista.

Joel da Conceição Castro, de 10 anos, foi assassinado no dia 22 de novembro de 2010, durante uma ação policial no nordeste de Amaralina, bairro da cidade de Salvador. Joel estava dentro de casa, preparando-se para dormir, no momento em que foi alvejado por um tiro da polícia. Ele foi morto durante uma ação da 40ª CIPM no bairro, e o pai dele acompanhou sua morte aos poucos, já que os policiais se recusaram a prestar socorro.

 

[A] Símbolo Pátrio/Símbolo Pátrio. O artista suborna a dois policiais para que eles o aluguem uma Mini Uzi. A forma de apresentação do trabalho se dá pela documentação da ação, o processo de obtenção da arma é o conteúdo exibido: esquemas, fotografias e uma frottage que agrega ao projeto mais um dado do real, pois a imagem decalcada é a prova da existência de seu referente.

[B] Desapariciones/Desaparecimentos. Durante meses o artista entrevistou ex-integrantes de grupos como as FARC (Forças Armadas Revolucionárias da Colômbia) e AUC (Autodefesas Unidas da Colômbia), que foram reinseridos na sociedade e hoje executam outros trabalhos no país. A pedido do artista cada entrevistado fez um desenho – de traços simples e que lembram garatujas infantis. Posteriormente animadas, as cenas narram as formas de execução e mecanismos de terror utilizados pelos grupos paramilitares ou guerrilheiros.

[C] Sexo participativo. Há uma modalidade onde todos têm a possibilidade de participação mediante pagamento. O artista utiliza uma câmera oculta para registrar o interior de uma casa de prostituição. A edição final assemelha-se a um clipe musical ou a um vídeo facilmente encontrado com a tag amateur, ou a um vídeo para promover o lugar. O clima de coletividade é quebrado quando um dos participantes anuncia que foi roubado.

[D] Los heroes en Colombia si existen/Sim existem heróis na Colômbia. Como em um filme pornô, o artista/agente contrata um casal para transar em frente às câmeras. A locação é o próprio lugar de trabalho da prostituta. Seu parceiro é um soldado mutilado do exército colombiano. Durante as cenas de sexo há diálogos entre artista e contratados, nos quais figuram situações de heroísmo.

[E] Retrato de familia/Retrato de famíliaUm álbum com lindas fotos do artista quando criança e a família dele na fazenda Nápoles, de Pablo Escobar (pela segunda vez em menos de três meses deixo minha homenagem ao hipopótamo Pepe, sacrificado pelo exército colombiano no rio Magdalena, depois de fracassadas tentativas de levá-lo de volta à fazenda. O animal havia fugido de seu hábitat “quase” natural). No álbum há uma imagem do artista abraçado a um policial ESMAD e uma outra posando ao lado de um veículo que anteriormente pertencia a um traficante e que agora é de posse da polícia colombiana, que comumente o utiliza para exposição pública – sem dúvida um bom exemplo para a sociedade de que o crime compensa, principalmente pelos modelos importados. Um triunfo!

 

*A la orden – expressão colombiana usada por comerciantes: “Estou à disposição”; “Como posso ajudar?” 

P.S.: Não acredito que Marcelinho tenha executado a família, dirigido o carro até a escola e depois cometido suicídio.

 

Renan Araujo – outubro de 2013

 

[1] Durante um período de tempo o artista trabalhou para a polícia na realização de vídeos institucionais. Para um de seus trabalhos apropriou-se de vídeos realizados pelas FARC – Forças Armadas Revolucionárias da Colômbia/ Exército do Povo, que eram de posse do Estado. Neles vê-se uma guerrilha falha e com características humanas, um grupo débil e que por acaso está armado. A incorporação desses materiais poderia trazer ao artista complicações junto ao Estado, mas nada acontece. A audiência da Arte parece mínima.

[2] SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? Tradução de Sandra Regina Goulart Almeida; Marcos Pereira Feitosa; André Pereira Feitosa. Belo Horizonte: UFMG, 2010.

 

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