abrakadabra

06 novembro — 24 janeiro

 

 

Curadoria de Claudia Ponga Rodrigues 

 

(A dimensão mágica do som, da palavra às ondas radiofônicas, passando pelo canto das sereias)

 

“Sound is a charm, a binding of spells”

David Toop, Sinister Ressonance.

 

“A Hermés se atribuye también en su mito la invención de la musica y de la palabra (…) dios del aire o de los aires, (…) personificación de todos los demonios”

José Bergamin, La Importancia del Demonio.

 

 

Segundo um dicionário de palavras mágicas, ABABRA ABRAKAKRAKA é um termo mágico de origem babilônica: essa sequência quase cacofônica de sílabas (que mais tarde transformou-se no termo abracadabra, usado até hoje nos shows de mágica) era desenhada nas casas e no fundo das tigelas, seguindo o padrão de uma espiral. Destinava-se a capturar demônios que, inebriados, não conseguiam deixar de ler e seguiam o texto até ficarem imobilizados no meio da espiral. 

As teorias da magia são geralmente consensuais na definição de operações mágicas como uma combinação de sons, figuras, gestos e substâncias; além de, é claro, pressupostos do processo mágico mais difíceis de definir, como a vontade (fé?) ou o exercício e controle da fantasia (e dos fantasmas por ela produzidos) . Muitas vezes descobrimos que uma ação mágica é possível simplesmente com o uso adequado de som e gesto ‒ e de alguns dos outros requisitos mencionados anteriormente. É esse o caso da espiral babilônica.

Ioan P. Culianu afirma que a dimensão mágica do som “está subordinada à teoria da origem natural das linguagens”[1], segundo a qual o significado das palavras não é arbitrário. As palavras e os fonemas que as compõem “derivam da linguagem oculta do espírito universal”[2], mas o uso que fazemos delas frequentemente não coincide com sua acepção original . A linguagem convencional é insuficiente. Para que um afeto seja comunicado, é necessário buscar: experimentando a voz, o ritmo, a poesia, o balbucio, o som, distorcendo sentidos, produzindo narrativas. Na tentativa de encontrar uma cadeia de sons que, na operação mágica, tenha um peso tão específico quanto um mineral ou uma planta: um som que comunique, que alcance. Um chamado que atraia, que conecte. Uma revelação que abra nossos olhos (arte), ou que os feche (publicidade).

O som viaja pelo ar e identifica-se com este elemento, com sua imaterialidade e espiritualidade. Afinal, como diz Bergamin, palavra e música “são no ar”, se concretizam no ar, assim como os demônios, mal-afamados por portarem mensagens que o mundo material não deseja. Conforme o dito popular, “mate o mensageiro”: e os demônios foram demonizados. Ou seja, sons incorpóreos sempre representaram mau agouro. De fato, o som incorpóreo implica um olhar fixo e determinado: algo ou alguém, provavelmente o outro[3], está à espreita, quiçá pronto para nos atacar.

 

 

MARIO RAMIRO: Rádio Dante

“O som”, segundo David Toop, “é uma assombração, um fantasma, uma presença cuja localização no espaço é ambígua e cuja existência no tempo é transitória (…). Em tais contextos, o som muitas vezes funciona como uma metáfora para a revelação mística, a instabilidade (…), a falta de forma, o sobrenatural (…), o desconhecido, o inconsciente e o extra-humano”[4].  

Essa noção de som continua a existir apesar da era científica. Podemos até dizer que, paradoxalmente, os avanços tecnológicos contribuíram para ampliar a percepção do poder sobrenatural do som. Conforme salienta Mario Ramiro, cuja principal linha de pesquisa gira em torno de aparições de espíritos e de sua relação com tecnologias fotográficas e de áudio, “com o desenvolvimento da telegrafia sem fio e o surgimento do rádio, a ideia da existência de um canal ‘etéreo’ (pelo éter) reforçará ainda mais o imaginário popular relacionado às possibilidades de uma ‘rádio mental’ ou da telepatia. Em decorrência disso, serão muitos os radioamadores que começarão a rastrear o espaço etérico em busca de vozes distantes, deste mundo ou do além”[5].

 

BRUNO PALAZZO: Duas Presenças

20141111_00013-Edit

Bruno Palazzo Duas presenças 2014

 O som viaja por canais que, a nosso ver, beiram o imaterial. Mas o som pode também ser trabalhado plasticamente, acusticamente, esculpido, de forma literal. Nesse sentido, Palazzo – ávido colecionador de dispositivos sonoros e conhecedor de suas possibilidades – é um escultor, na plena acepção do termo, cuja matéria-prima são as ondas sonoras.

Estas Duas Presenças, que evocam os clássicos dispositivos de teletransporte de filmes de ficção científica em que magia e ciência se confundem, tal como ainda ocorre em laboratórios nos dias atuais, não só reforçam nossa percepção do som como aparição fantasmagórica, mas também enfatizam suas qualidades esculturais. Como afirma em seus escritos Val del Omar – outro pesquisador de possibilidades e nuances sonoras –, o som não deve necessariamente ser reduzido à linha estereofônica que se estende de um tímpano a outro. “O pulo do gato reside na passagem do monólogo ao diálogo. De um som para dois sons. O primeiro deve constituir a manifestação acústica da imagem visualizada na tela; o segundo deve representar a reação do sangue e da consciência do observador.”[6] Segundo o sistema “diafônico” de Val del Omar, um som deve vir detrás da tela e o outro, detrás do espectador. Assim, o observador dispõe de coordenadas de espaço/tempo que lhe permitem reagir, enquanto a dinâmica acústica dos fones de ouvido permite apenas que o observador exista naquele momento, sem que efetivamente participe. Da mesma forma, é essencial, na obra de Palazzo, que nós, observadores, estejamos no tempo e no espaço (e estejamos no som). E, da mesma maneira, o conhecimento técnico é utilizado para projetar uma dimensão fantasmagórica (ou, no caso de Val del Omar, espiritual) do som.

 

 

Fina Miralles - Paraules a l'arbre (1975)

Fina Miralles Paraules a l’arbre 1975

As mulheres das áreas rurais foram os alvos mais comuns de perseguições porque, mesmo quando não eram consideradas bruxas, eram frequentemente “chamadas para curar animais ou vizinhos que adoeciam, para ajudar a encontrar um objeto perdido ou roubado (…), para confeccionar um amuleto ou poção do amor ou para prever o futuro”[7]. Essas bruxas não faziam elefantes desaparecerem, mas representavam um perigo ainda maior para os preceitos do progresso. Assim como Fina Miralles, essas mulheres mantinham uma relação de proximidade com a natureza e com ela se comunicavam, na mesma língua, para resolver assuntos do dia a dia. 

A obra de Miralles já foi associada à land-art e à body-art, termos com os quais não tinha familiaridade nos idos de 1970 e em relação aos quais continua indiferente. Segundo ela, sua produção não poderia ser mais direta: como fonte, a natureza vem antes da cultura, e o conceito de cultura que adota abrange apenas aquilo que considera natural, enraizado. Sua obra advém dessas conversas secretas que, embora simples para a artista, demandam a dedicação de uma vida: nem todos podem falar com árvores.

 

MARISA PONS: En el aire

Essas criaturas míticas eram metade pássaro antes de se tornarem metade peixe e, a julgar pela transformação, seus cantos provavelmente mais se assemelhavam a sons agudos e sinistros, como os produzidos por gaivotas ou baleias, que a cantos canonicamente eróticos. Assim, a escolha de Marisa Pons de recriar um coral de sereias é consubstancial à natureza performática de sua obra como “assobiatriz”. Em inúmeras histórias do folclore popular, os sons sibilantes são associados a assombração. No conto dos irmãos Grimm “O Flautista de Hamelin”, as crianças seguem cegamente o som da flauta até uma caverna, onde são presos para sempre; no Paraguai, na Argentina e no sul do Brasil, um monstro conhecido como “Pombero” anuncia sua presença assobiando à noite; o “Jaci Jateré”, personagem da mitologia guarani que pune as crianças que não ficaram quietas durante a siesta, anuncia também sua presença com um assobio, e assim por diante. 

Metáfora total do som como feitiço, o canto da sereia produz fascinação e traz desgraça, pois penetra e envena irreversivelmente a mente de quem o escuta. De fato, a sereia pode ser vista como uma mulher fálica, pois emascula os marinheiros pelos ouvidos – entendidos aqui como orifícios, e o canto da sereia, como o elemento espúrio que penetra pela força. “A sereia é aquela que amarra (…) A palavra grega seira designa uma corda: a corda com um nó corrediço”[8].

 

LORETO MARTINEZ TRONCOSO: Parlez-moi d’amour

Magos medievais como Giordano Bruno acreditavam que todas as coisas do mundo estavam ligadas e que o vínculo entre elas era o amor, em suas diversas formas, ou a ausência dele. O mago teria a capacidade de manipular esse vínculo segundo sua vontade. Dessa forma, magia e sedução seriam artes afins: o mago imitaria os artifícios da sedução para, deliberadamente, manipular os sentidos de suas vítimas e criar forças de atração ou repulsão, em relação a ele mesmo ou entre elas. De fato, palavras de amor são comparáveis a palavras mágicas, uma vez que nos induzem à perda de identidade.

Na peça de Loreto Martínez Troncoso, a artista evoca a dimensão claustrofóbica desse obscuro e mágico ato de enlaçamento presente na sedução, recorrendo ao clichê da voz da amante. A presença do corpo espectral é recorrente na obra de Martinez Troncoso, artista mais conhecida por suas performances orais.

 

RAQUEL STOLF: Coleção de Arrepios

A tradição oral contribui, em grande medida, para a padronização cultural dos sons de pavor que se entrelaçam nos contos e ilustram a narrativa. Ao compilar esses “arrepios”, Stolf – colecionadora e produtora de ressonâncias sinistras, cujo trabalho se foca, em grande parte, em noções de som, de silêncio e de invisibilidade – inadvertidamente despertou o fantasma desse lugar (e a história que ele escondia…).

Diz-se que o espaço atualmente conhecido como Laboratório da Fundação Cultural de Criciúma foi, na década de 1940, um laboratório de análises de carvão. Desativado nos anos 1960, em 1964 teria sido usado como cárcere da ditadura brasileira. É possível imaginar, mas não comprovar, o que lá se passou. Portanto, isso faz parte de uma história invisível e não validada até o momento. História essa que, por não ter sido confirmada oficialmente, o que a transformaria em verdade histórica, pertence ao universo das narrativas de terror.

 

SB0001

Stuart Brisley The Last Breath 2006/2010

O vídeo The Last Breath representa o auge de quatro performances nas quais o artista britânico Brisley, pioneiro no gênero performance, enfrenta a narrativa da morte invocando suas lembranças como testemunha de duas experiências traumáticas. Brisley já mencionou a narrativa (oral) atrelada à arte da  performance, uma vez que seus trabalhos iniciais – imbuídos de um entendimento visceral e um tanto repulsivo da ritualidade por vezes se estendiam ao longo de várias semanas, e por isso não eram
 vistos, mas comentados. Nesta ocasião, no entanto, a narrativa é o cerne da performance.

A imagem do “último suspiro” do título da obra é, segundo o artista, “uma descrição extremamente banal de nossa compreensão da morte”. A morte é impenetrável às palavras. Estes encontros cara a cara com o fim são abordados por meio de uma coreografia cega e delirante, em que os sons proporcionam as únicas coordenadas. Brisley trava uma luta com a narrativa que evidencia, com a frieza da “voz em off”, a impossibilidade de conciliar a morte com sua representação na linguagem convencional.

 

KINA MARULL: Undisclosed title

Embora, sem dúvida, se relacione à linguagem, o som está acima dos preconceitos racionais que acabaram impregnando nosso DNA cultural por meio da própria linguagem. É desconcertante a tal ponto que nem mesmo nossos corpos conseguem distinguir claramente sons de dor ou regozijo, prazer ou espanto. Em um ato de extrema provocação à estrutura binária que passou a permear todo o pensamento ocidental e o enquadrou em um eixo de oposição de conceitos (alto ou baixo, real ou imaginário, e assim por diante), o som permanece não colonizado. Em muitos casos, somente nossos instintos poderão distinguir entre um grito “bom” e um grito “mau”.Kina Marull, cuja prática artística advém do cinema, elabora nesta obra uma colagem de sons antagônicos e ambíguos. 

 

site cópia de Milan Grygar 2

Milan Grygar Living Drawing 1973

Como demonstra a origem do termo que intitula esta exposição “magia secular” e “magia sobrenatural” (assim definidas por Simon During) não são tão facilmente distinguíveis. Um breve olhar para a história da magia é suficiente para perceber que “a lógica da magia secular só pode ser descrita em relação à magia de propósito sobrenatural”[9], mas também que a magia sobrenatural tem uma dimensão mecânica. Assim, abrakakrabra torna-se abracadabra: há um mecanismo comum a ambas. 

Neste Living Drawing de Milan Grygar, artista referência cuja produção é focada na pesquisa do som e do desenho desde a década de 1960, um pequeno exército de autômatos é animado pelas ordens do mago, isto é, do artista.

 

 

 

 

[1] COULIANO, Ioan P. Eros and Magic in the Renaissance. Chicago, The University of Chicago Press. 1987, p. 122

[2] COULIANO, Ioan P. 1987, p. 91

[3] LACAN, Jacques.Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. New York: W.W. Norton & Company, 1998. p. 98. Lacan faz referência às observações de Sartre a respeito do olhar: “Ao examinar o texto do próprio Sartre, veremos que, longe de se referir à emergência desse olhar como algo relacionado ao órgão da visão, Sartre associa o farfalhar das folhas que ecoa repentinamente durante uma caçada ao passo que ressoa num corredor. E quando escutamos esses sons? No momento em que estamos prestes a espiar pelo buraco de uma fechadura. (…). O olhar em questão representa, com certeza, a presença de outros.” (Tradução livre da autora.)

[4] TOOP, David. Sinister Resonance: The Mediumship of the Listener. London: Continuum, 2011. p. XV.

[5] RAMIRO DE ANDRADE, Mario O gabinê fluidificado e a fotografia dos espíritos no Brasil. Tese apresentada ao Departamento de Artes Plásticas, Escola de Comunicações e Artes/ Universidade de São Paulo (ECA-USP), 2008.

[6] VAL DEL OMAR, José. Escritos de técnica, poética y mística. Barcelona: Ediciones La Central, 2010. p. 112. (Tradução livre da autora.)

[7] FEDERICI, Silvia. Caliban y la bruja: Mujeres, cuerpo y acumulación primitiva. Madrid: Traficantes de Sueños, 2010. p. 239

[8] QUIGNARD, Pascal. Butes. Madrid: Sexto Piso, 2011.p. 13.

[9] DURING, Simon. Modern Enchantments: The Cultural Power of Secular Magic. Cambridge: Harvard University Press. 2002. p.3

 

site20141111_00041-Editsite20141111_00036-Editsite20141111_00025-Editsite20141111_00028-Edit

Share on FacebookTweet about this on TwitterGoogle+Pin on Pinterest