The gallerist, the letter and the garden

Charbel-joseph H. Boutros

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The gallerist, the letter and the garden

Charbel-joseph H. Boutros

  • Período
  • 09.02 — 16.03.2019

  • Abertura
  • 09.02 — 14 horas

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A exposição é concebida como um jardim onde cada parte, ou narrativa, é delimitado por um tapete. Separadas por áreas vazias de concreto, suas fronteiras são delimitadas por um inesperado percurso.


Em The gallerist, the letter and the garden, a exposição é tratada como material maleável que Charbel-Joseph H. Boutros utiliza para elaborar parte das obras. Ele amplia a estrutura usual de uma exposição para um corpo orgânico cujos membros, ou elementos, são ativos e participam na fabricação da poética dos trabalhos. Relações atípicas são estabelecidas entre as obras, artista, galeria, galerista e público; elas seguem novos padrões e juntas constituem um esquema de exposição ambicioso, complexo e sempre em evolução. Uma miríade de situações surreais resulta das interferências provocadas e são convidadas a coexistir de uma maneira delicada. Boutros narra e orquestra estes cenários aparentemente díspares. Catwalk, uma passarela elevada e dedicada apenas à galerista e sua equipe, cria um estranho espetáculo junto ao público da galeria. Geography and Abstraction converte o peso físico da galerista Jaqueline Martins em um cilindro de concreto de peso equivalente. Posicionado embaixo do primeiro tapete da exposição, o corpo da galerista é duplicado e materializado em uma escultura estática, que permanece em repouso enquanto ela se desloca simultaneamente pela passarela. The exhibition between us seleciona dois visitantes aleatórios, o primeiro e o último a visitarem a exposição, cujos nomes, assim como as datas de início e término da mostra, serão entalhados em duas peças de mármore separadas para este fim. A ocorrência efêmera do evento/exposição passa a estar contida em algum lugar entre as duas peças, juntas elas formam uma instalação improvável composta por partes tanto visíveis quanto invisíveis.


A galerista e sua equipe encontram-se em constante estado de performance durante todo o período da exposição, uma vez que Catwalk é a sua única forma de acessar o espaço. Instalada nas bordas da galeria, a passarela abraça a exposição e pode ser vista como um pedestal, objeto entendido meramente como elemento espacial estruturante, mas cujo modus operandi é ambíguo: sacraliza seus usuários ao elevá-los acima de tudo e de todos, concedendo-lhes uma perspectiva melhor; ao mesmo tempo que estabelece, porém, uma distância entre eles e os visitantes que vagueiam pela exposição – ou jardim – abaixo, algo que só eles tem o privilégio de experimentar diretamente. Esta estrutura ligeiramente arrebatadora pode ser lida como uma torre de vigilância horizontal, assim como gerar sentimentos controversos de proteção e dominação. A percepção da galerista e dos membros de sua equipe muda constantemente: eles transmutam-se de vigias em modelos, em dançarinos, talvez até em pregadores... A interpretação de papéis é claramente um jogo proposto pelo artista, cujas regras a galerista e o público poderiam sem dúvida escolher ignorar. Questões de fé e confiança, recorrentes no trabalho de Boutros vem novamente à tona, deixando o sucesso da performance a cargo da vontade dos jogadores.


A passarela é também uma linha condutora que navega paralelamente aos outros territórios da exposição; efetivamente, The gallerist, the letter and the garden articula-se por cima e por baixo de cinco “palcos”, em diferentes níveis: o piso de concreto, duro e frio - sobre o qual estão instalados os dois (frios) recipientes metálicos cheios de água e lágrimas de I stood in the middle of the strait of Gibraltar and dropped my left tear in the Atlantic Ocean and my right tear in the Mediterranean sea – os três macios e confortáveis carpetes que oferecem ao público uma folga do contexto estritamente urbano da galeria, ao mesmo tempo que transporta-os à atmosfera invernal do local de onde o artista veio para preparar a exposição – e a passarela em si. Estas superfícies de diferentes naturezas são como solos de diferentes composições, preparados para cada uma das instalações. Os carpetes, mais especificamente, estão impregnados de intenções específicas: o primeiro celebra a galeria, que estimula e dissemina a arte; o segundo celebra uma carta de amor – a primeira que o artista recebeu de sua namorada – e o terceiro celebra um jardim, que o falecido pai do artista cultivava. A exposição desdobra-se como um conto autobiográfico em torno destes três tópicos fundamentais: arte, amor e finitude, entrelaçando o íntimo e o emocional com linhas universais mais amplas, como as históricas, políticas e geográficas.


Se The gallerist, the letter and the garden estabelece distinções e homenageia pessoas específicas, celebra igualmente as aleatórias, como na supracitada obra The exhibition between us, monumento a dois estranhos que associa o evento planejado a essas presenças arbitrárias, tornando o acaso algo a ser lembrado. Com esta homenagem, seguem-se muitas outras: no segundo carpete, assistimos em uma tela de laptop o filme Under the shadow of your fingers, que mostra as mãos de uma mulher digitando. Não são outras senão as da namorada do artista, re-digitando seis anos depois a primeira carta de amor enviada por ela a ele. As palavras formam-se virtualmente, permanecendo indecifráveis para o público. O e-mail também foi impresso e é exibido coberto por cera para preservar o suporte e proteger seu conteúdo. Eventualmente, o calor da cidade poderia derreter o instável material, assim como em outras obras de acabamentos similar presentes na exposição, tais como Night Cartography #3 e Untitled until now. A cera usada provém sempre de pedaços roubados de velas votivas, repletas de desejos e anseios dos crentes. Aqui, ela age magicamente na carta de amor, para que as promessas trocadas sejam cumpridas e durem eternamente. A homenagem continua no texto da exibição, escrito pelos mesmos dedos, desta vez contendo as promessas do artista para o público.


Finalmente, um dos tributos mais marcantes em The gallerist, the letter and the garden está no trabalho The soil of modernity, que mostra um armário cheio de terra trazida de Brasília para o artista. Ele não visitou pessoalmente a cidade – a encarnação das teorias modernistas do século passado. Nem jamais visitará, na esperança de manter a predominância da utopia sobre a realidade. Quando a exposição acabar, a terra será transportada ao Líbano e espalhada no jardim citado anteriormente, situado nas montanhas libanesas e legado pelo pai do artista à sua família. A terra da cidade imaginada será misturada à do jardim do vilarejo libanês – intensificando talvez sua fertilidade ou influenciando sua natureza – tornando-se definitivamente indistinguível desta e tornando-se parte integral de frutas, vegetais e flores que nela cresçam. A homenagem é direcionada à cidade modernista, mas ainda mais para o pai do artista, cujo jardim a terra nutrirá. Em Life, variation #2 um bloco geométrico de concreto apresenta um vão na forma orgânica de uma fruta. Na cavidade vazia encontram-se sementes da mesma fruta que foi usada para moldar o recipiente. Elas sobreviveram à ausência da fruta e podem potencialmente brotar, permitindo que a forma original seja restaurada... estas relíquias preciosas contêm mais uma promessa, a da persistência através do ato criativo.


— Stéphanie Saadé




Stéphanie Saadé (1983, Líbano) é artista baseada entre Beirute, Paris e Amsterdam.


Charbel-joseph H. Boutros (1981, Líbano). Vive e trabalha entre Beirute, Paris e Amsterdam. Em seu trabalho, a invisibilidade é carregada com camadas íntimas, geográficas e históricas, encontrando linhas poéticas que se estendem além do domínio das especulações e realidades existentes. Tendo nascido no meio da guerra libanesa, sua arte não se apoia explicitamente sobre uma reflexão política e histórica explícita - sendo, na verdade, “permeada” por uma reflexão política e histórica inevitavelmente presente nos gestos e objetos propostos pelo artista. H. Boutros foi residente do Pavillon, Palais de Tokyo, Paris e pesquisador na Jan van Eyck Academie, Holanda. Seu trabalho foi exibido internacionalmente em locais como: Centre Pompidou-Metz (França), Palais de Tokyo (Paris),  S.M.A.K Museum (Bélgica), 12th Istanbul Biennial, CCS Bard College (Nova York),  Barjeel Art Foundation (Sharjah), Beirut Art Center (Líbano) e 3ª Bienal da Bahia, Brasil. Em Março ele estará presente em “Luogo e Segni”, uma importante exposição coletiva a ser realizada no Punta della Dogana - Palazzo Grassi, Veneza, Itália.

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Condo London 2019

Adriano Amaral

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Condo London 2019

Adriano Amaral

  • Período
  • 12.01 — 23.02.2019

  • Abertura
  • 12.01 — 6PM

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Condo é uma exposição colaborativa de larga escala entre galerias internacionais. As galerias anfitriãs compartilham seus espaços com as galerias visitantes - seja co-curando uma exposição ou dividindo e alocando seus espaços. A iniciativa incentiva o debate e re-avaliação dos modelos expositivos existentes, reunindo recursos e agindo em conjunto para propor um ambiente mais propício para que galerias experimentais consigam expor internacionalmente.


Para Condo London 2019, a Galeria Jaqueline Martins foi recepcionada pela Rodeo, apresentando obras inéditas do artista Adriano Amaral.


Dentro da galeria, Amaral dá vida a uma instalação imersiva onde distintas camadas atuam em conjunto para criar um complexo e ambíguo espaço. Os trabalhos produzidos em ateliê são submetidos ao espaço arquitetônico da galeria, assim como iluminação e piso encomendados especialmente para o projeto do artista. O resultado é um ecossistema fragmentado no qual memória e materialidade são exploradas. 



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1:1 | sistema-cinema: êxtase & exercício

Ricardo Basbaum

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1:1 | sistema-cinema: êxtase & exercício

Ricardo Basbaum

  • Período
  • 08.12 — 16.03.2019

  • Abertura
  • 08.12 — 13 horas

  • Curadoria
  • Bruno de Almeida
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sistema-cinema: êxtase & exercício

 

Um sistema de câmeras de vídeo em circuito-fechado capta imagens da sala de exposição da galeria JaquelineMartins e uma habitação privada nos seus arredores, transmitindo-as em tempo real de um local para o outro. O enquadramento das câmeras não mostra a totalidade desses lugares, ao invés, foca em close-up num grupo de objetos, duplicado e colocado em cada um dos espaços. Cada conjunto é composto por uma peça de silicone, por uma série de escritos impressos e por um bloco de notas onde novos elementos podem ser redigidos. Tanto os usuários do espaço doméstico quanto os da galeria são convidados a exercitar-se a partir do manuseio desses objetos, ação que é filmada e transmitida entre espaços. As imagens em vídeo são periodicamente gravadas e arquivadas para utilização posterior sob outras formas videográficas. Após permanecer durante um período de tempo num determinado espaço doméstico, o conjunto fora da galeria é levado para uma outra residência, e assim sucessivamente, fazendo com que este sistema conecte o espaço expositivo a uma série de moradias do bairro. [i]

 

O sistema-nômade adentra os diversos ritos e ritmos domésticos. A sua chegada é negociada, antecipada e autorizada pelos seus anfitriões, sob uma condição de permanência temporária. O sistema-hóspede vem acompanhado das imagens ao vivo do seu “duplo,” localizado na galeria, e transmite para a sala de exposição um fragmento do espaço-tempo doméstico. A presença deste sistema-dúplice é simultaneamente corpórea e quimérica, sublinhando a permutabilidade entre o dentro e o fora, entre o transitório e o fixo, e entre o pertencimento e o alheamento. Tais dualidades, inerentes à própria condição do hóspede, contaminam a intimidade e interioridade da esfera privada, criando uma brecha na membrana que a separa do exterior. Mesmo à mercê das regras do seu anfitrião, a presença do hóspede automaticamente institui um outro sistema de códigos temporários dentro de engrenagens pré-definidas, provocando uma reação-reorganização do organismo que o hospeda. O sistema-hóspede instituído entre a galeria e a moradia incita e acolhe a participação dos usuários nas suas engrenagens, tornando-se o anfitrião de uma interação entre os seus objetos e os diferentes sujeitos que os manipulam. O manuseio das peças, quando filmado e transmitido entre ambos locais, transforma-se simultaneamente em ato performativo e voyeurístico; por um lado, é ação realizada face a um receptor/público distante, e por outro, é contemplação e testemunho da atividade executada ao longe.

 

Os planos fixos dos vídeos mostram o alisar, o apertar e o percorrer das mãos sobre as protuberâncias e reentrâncias da peça de silicone. As formas do objeto não remetem diretamente a nada conhecido, mas são estranhamente familiares e próximas ao corpo. O seu desenho não obedece a regras ergonômicas que visam elevar os níveis de eficiência do seu manuseio ou otimizar a realização de uma determinada tarefa. A sua “anti-ergonomia” e materialidade táctil procuram estabelecer uma familiaridade ao toque, estimulando a interação manual e a apreensão corporal das suas silhuetas. Nos vídeos, o ritmo, a força e a expressividade das mãos no manuseio desse “inutensílio”[ii] produzem uma narrativa que é encorpada pelos fragmentos escritos localizados ao redor do objeto. As palavras e expressões impressas são continuamente reorganizadas e re combinadas pelos usuários do sistema, e geram, a cada nova configuração, diferentes mensagens e outras sintaxes. A peça e as palavras não só incitam situações participativas mas também a produção de um pensamento sobre este processo, que o “participador”[iii] pode expressar através da sua própria grafia sobre o bloco de notas incluído no conjunto de objetos. Nas imagens captadas, a relação e negociação entre as protuberâncias e reentrâncias das formas de silicone, da caligrafia pessoal, das palavras impressas e da fisionomia das mãos, dialogam silenciosamente entre si criando uma modalidade de interlocução onde não há predominância de uma linguagem verdadeira única e onde qualquer significado é relativo e provisório.[iv] Na ausência de ação, as câmaras testemunham os objetos inertes, naturezas-mortas que manifestam as mensagem deixadas pelo gesto e pelo corpo como ferramentas discursivas em exercício.

 

O sistema é deflagrador e disseminador de processos comunicativos. O convite à manipulação das peças, das palavras e da escrita, é também um convite à conversa. Diálogo. Solilóquio. A geometria da linguagem estrutura a existência corpórea do “eu” e articula a sua relação como “outro”. O toque é uma das formas de comunicação não-verbal mais eficazes na transmissão de uma mensagem e é também um dos modos mais efetivos para a criação de um vínculo entre indivíduos.[v] Sentir as topografias corporais da peça de silicone traz o indivíduo para o seu próprio corpo e também o conecta indiretamente ao corpo do “outro,” que manuseia à distância o objeto replicado. A peça é simultaneamente um veículo através do qual se tem uma experiência corporal concreta e uma extensão simbólica do sujeito em direção à experiência do “outro”. Sistema-prótese. As formas do objeto de silicone atribuem uma qualidade específica à natureza da sua manipulação, remetendo a diferentes modalidades do toque íntimo. Este tipo de contato físico, considerado privado e pessoal, contorna a parte lógica e educável da mente e adentra o cérebro primitivo, o lugar do instinto, da memória e do desejo. O toque íntimo é o auge da individualidade e da subjetividade, da proximidade do“ eu” consigo mesmo e do seu autodescobrimento, do “eu que se abre para o exterior,” do entendimento do “outro” e da concepção de alteridade. Mas no auge da sua intransferibilidade o toque íntimo é também algo profundamente coletivo, transversal a todos, como um denominador comum, carnal, que unifica e nivela. Linguagem universal. Êxtase.

 

O espaço doméstico é o lugar que gera e preserva a intimidade, permitindo a expressão máxima da individualidade e subjetividade.[vi] Ele é também um dispositivo através do qual se fazem implementar valores e condutas coletivas que estão acima dos indivíduos, unificando-os e nivelando-os. Hábitos e hierarquias produzidos na micro-escala do quotidiano doméstico[vii] reverberam na macro-escala das dinâmicas sócio-espaciais. Inversamente, discursos “oficiais” veiculam as noções de “doméstico” e “lar” a desígnios políticos, econômicos e ideológicos.[viii] Hoje, o “lar” é cada vez mais uma estrutura permeável, que recebe e transmite imagens, sons e dados,dentro de uma rede relacional virtual onde os contornos entre o doméstico e o público e entre individual e coletivo, se distendem e dissolvem. A “esfera íntima” torna-se espetáculo, moeda de troca e objeto de gestão política, realizadas por meio do tecno capitalismo, das biotecnologias, da mídia global, das redes sociais, e dos próprios cidadãos. A res publica esquiva-se do público e adentra o íntimo-doméstico; torna-se omnipresente e dissipa-se. A expectativa exponencial de intersubjetividade e interatividade estabelece nexos colidentes entre participação e voyeurismo, entre vinculação e desconexão, entre individualidade e impessoalidade, e entre o “eu” e o “outro”. Para a sociedade ocularcêntrica e vigilante a câmara é a prótese do olho. Na sociedade amnésica a gravação é a prótese da memória. Fast-Forward. Fricção-Ficção. Introjeção-Projeção. Replay. A História em loop.

Ação!

 

Bruno de Almeida

Novembro 2018


[i] O trabalho apresentado na 3ª edição do projeto 1:1 faz parte da série“Sistema-Cinema” que o artista Ricardo Basbaum desenvolve desde 2001. Esta série consiste no estabelecimento de um procedimento de captação, transmissão e gravação de imagens, em tempo real, em conjunto com a construção de instalações, intervenções e objetos que respondam às especificidades de um determinado contexto.

[ii] LEMINSKI, Paulo, “A Arte e Outros Inutensílios” in Folha de S. Paulo,caderno Ilustrada, p. 92, 18/10/1986

[iii] Termo-conceito criado por Hélio Oiticica para referir-se ao espectador como parte da obra

[iv] BASBAUM, Ricardo, “Conversas” (em coautoria com Bojana Piškur)in Manual do Artista-etc, Azougue Editorial, Rio de Janeiro, 2013

[v] Embora o toque, enquanto ato físico, não seja um acontecimento emocional, os estímulos sensoriais levados da pele ao cérebro provocam alterações neurais, glandulares, musculares e mentais, às quais chamamos emoções. A quantidade de toques aumenta quando um relacionamento torna-se cada vez mais pessoal.

[vi] A casa, célula base da organização do espaço humano, é um espaço que vai para além da resolução das necessidades básicas do Homem, sendo abordada por diversos autores como um reflexo de memórias, conflitos, desejos e realizações existenciais. Ver, por exemplo: “Construir, Habitar, Pensar” (1951)de Martin Heidegger ou “A Poética do Espaço” (1957) de Gaston Bachelard.

[vii] Tais como a organização do trabalho, a naturalização da repetição e da rotina, a construção binária e hierarquizada do gênero, a instrumentalização da sexualidade, entre outros.

[viii] A relação entre a “casa” e a estrutura sócio-política adquire uma especificidade no contexto brasileiro onde há historicamente uma constante indefinição entre as esferas públicas e privadas. Desde cedo a casa assume um lugar central nas dinâmicas sócio-espaciais da recém-fundada “nação”, tal como Frei Vicente do Salvador, em 1627, descreve: “(...) nesta terra andam as coisas trocadas, porque toda ela não é república, sendo-o cada casa.” Gilberto Freyre, em 1933, realça a importância da casa na formação sociocultural brasileira, defendendo que a arquitetura da “casa-grande” expressa o modo de organização social e política do Brasil, o patriarcalismo. Roberto Da Matta, em 1977, explica a sociedade brasileira através da reciprocidade entre "rua" e "casa": ora a “casa”, lugar da intimidade máxima, engloba e totaliza a sociedade, ora a “rua”, lugar da impessoalidade, engloba a vida privada, causa e efeito de uma sociedade patrimonialista.

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