Kabuletês. Na Tonga da Mironga

André Parente

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Kabuletês. Na Tonga da Mironga

André Parente

  • Período
  • 26.05 — 14.07.2018

  • Abertura
  • 26.05 — 14 hrs

  • Curadoria
  • Ricardo Resende
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Só nos resta girar. A vertigem pode nos dar a direção. 


Resvalamos nos últimos anos para um poço sem fundo do kabuletê. Na tonga da mironga você é o outro que não ouve e não fala. Você é o que olha e não vê, aí só lhe resta tomar uma pala e ai sim você vai ter que aprender, na marra. Mas se você não fuma, não traga e não paga pra ver, só resta lhe rogar uma praga pra te mandar pra tonga da mironga do kabuletê. Foi o que disseram com humor os dois músicos, Vinicius de Moraes e Toquinho nesse clássico da música popular brasileira diante da depressão sem fim, de ver um país esvair-se pelo ralo de uma história mal contada, sem começo e sem fim. É circular como a história que vai e vem. Rodamos e rodamos, damos voltas, nos contorcemos, trespassamos, mas não chegamos a lugar nenhum. Os compositores usaram a língua Nagô para dizer, xingar e extravasar a raiva que sentiam no período de nossa última ditadura imposta pelos militares. Agora, o atual sistema de repressão se dá por outras “mãos” das instituições de forma “branda”, branca e sufocante. 


A exposição de André Parente na Galeria Jaqueline Martins é um desatar o nó na garganta daqueles que hoje se sentem amordaçados e pode ajudar a liberar a angústia vivida no momento político no Brasil atual. 


Trabalhos como Bandalha, Irreal, Escola Sem Partido, Kabuletês, A Bela e a fera, Dona Raimunda, Curto-circuito, entre outros, desempenham esteticamente um papel político, e lembram a potência de trabalhos emblemáticos realizados nos anos 60, época de forte repressão à arte e à cultura, como os de Claudio Tozzi, Gilberto Salvador, Ana Maria Maiolino, Antônio Dias e Rubens Gerchman. Parente mostra uma coerência investigativa na sua trajetória que beira quatro décadas, olhando para as questões do visível, naquilo que se vê e no que não se vê, e o que está por detrás da planaridade da imagem cinematográfica. O artista transita pelo desenho, fotografia, performance, vídeo, filme e instalações. 


Historicamente as mostras são lugares onde artistas expressam e denunciam em suas poéticas a conjuntura das coisas no campo artístico, social e político. Essa exposição que apresenta sua trajetória corre riscos por mostrar trabalhos em que a mensagem é clara, direta e sem adjetivos. Trabalhos que nos levam a girar sem parar como uma forma de adquirir conhecimento em outra dimensão. 

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Contra o vazio

Dudu Santos

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Contra o vazio

Dudu Santos

  • Período
  • 26.05 — 14.07.2018

  • Abertura
  • 26.05 — 14 hrs

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texto por Rafael Vogt Maia Rosa 



Minha primeira aproximação com o trabalho de Dudu Santos aconteceu em meio à pesquisa de artistas que tivessem atuado, a partir do início dos anos de 1960, tomando a pintura como um motivo para o desenvolvimento de processos teatralizados. Pois, desde suas primeiras series envolvendo peixes e flores, confirmava-se a impressão de que sua produção operava com uma descontinuidade, recomeços deliberados que teriam como objetivo testar não apenas questões relacionadas à recepção do público, mas, e, principalmente, seu grau de comprometimento com a capacidade dessa linguagem corresponder a uma subjetividade indomesticável, crente apenas em uma ética da indiferença. 


Ao ter a oportunidade de entrevista-lo, pude compreender que, na verdade, o que o associa a projetos conhecidos dentro de nossa tradição literária, a partir de personagens de Borges como Pierre Menard ou Herbert Quain, é uma parábola do próprio Santos: um dia, teve a visão de um pintor famoso que fica cego, mas que, com a cumplicidade de sua modelo, resolve ocultar o fato. A partir de então, já à hora do jantar, seus olhos passaram a ser vendados por ela que o conduz, em seguida, ao estúdio onde retoma suas pinturas madrugada adentro. 


Na realidade presente desses trabalhos, o que seria um revés é a única estratégia que o obriga a aderir à letra de mão e rechaça os procedimentos pictóricos análogos à letra de forma com a qual preenchemos os protocolos mais rigorosos, alheios a aspectos mais próprios de nossa personalidade. No mais, isso não impede uma análise dos resultados, pelo contrário, é seu objetivo principal: em qualquer uma de suas obras a negação das soluções se alinha com uma vocação artística absoluta a ser criticada integralmente por ele mesmo. Nessa antítese que se instaura e permanece com base em uma gestualidade que é sempre pictórica, existe uma promoção da atitude que demonstra o teor discursivo de qualquer pintura sem jamais absorve-la pela própria ideia de solução, de convergência, de síntese. Por isso sua única fase abstrata se mostrou menos satisfatória, o que se compreende com facilidade: em todos os seus trabalhos há uma dúvida sobre se as marcas que se vê são delimitadas por ele conscientemente ou pelos corpos que deveriam lhe servir como modelos, enquanto que os elementos abstratos são evidentemente deliberados e inscritos na realidade pelo próprio artista e seu olhar culto. Em seu caso, são analogias tanto com os procedimentos tradicionais, quanto com os conceituais dos quais se aproximou espontaneamente e, em ambos os casos, existem como uma contrapartida rebelde, nem tanto radical, no sentido da negação completa do puramente artístico no objeto, a partir da substituição dessa mesma ambição por outra de caráter satírico: “a arte não serve pra nada”, em tese, não na prática. 


O que sobra, assim, é o sujeito que pensa como os outros um produto estético que se criou na condição de uma alteridade, um artista que seria incapaz de ver. Passa a ser enigmático que algumas coisas que se firmam como uma pintura vigorosa, digamos assim, em termos cromáticos e gestuais, que dialogam com as melhores telas de Jorge Guinle, em nosso contexto, por exemplo, não reinvindiquem uma conquista pessoal, mas demostrem ser fruto da relativização efetiva de qualquer efeito de qualidade inquestionável. Se apontar para uma via salutar de afirmação sobre a planaridade, sobre o que já foi desbastado por renúncia ou sofrimento deliberado, para cores e pinceladas heroicas ou de um intimismo raro, isso será substituído por um percurso às cegas em que a singularidade só se encontra ao fim, quando se desvenda os olhos e encontra-se consigo mesmo purificado de si, como um outro. 


A aproximação crítica ao trabalho de Dudu Santos, portanto, perpassando suas primeiras series até este momento em que se insinua um caráter antológico, reconhece um espelhamento no processo crítico interno promovido pelo artista o aspecto mais característico e estável de sua poética. Mas qual seria seu significado, perguntamo-nos na tentativa de decifrar, sem o artista, os conteúdos que emanam dali? Ao que tudo indica, demonstrar que não há mérito em ser o único indivíduo livre em uma sociedade em que todos cumprem rituais penosos de autocensura e anulação. A pintura que explode como num episódio emblemático só pode ser vista, por ele, como prosaica, uma aproximação entre o sfumato de Da Vinci e uma mancha de mofo no teto da cela de uma prisão a ser sustentada ao longo de meio século por desconstruções planejadas e factuais. Ou talvez, ritualizações que respondam à especulação de que seria indiferente com uma trajetória em que a predisposição inicial é sempre mais significativa que os prodigiosos resultados. 

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1:1 | Reprodução Assistida

João Loureiro

  • Reprodução Assistida
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  • Reprodução Assistida
  • Reprodução Assistida
  • Mapa de inserção do projeto.

1:1 | Reprodução Assistida

João Loureiro

  • Período
  • 12.05 - 21.07.2018

  • Abertura
  • 12.05.2018

  • Curadoria
  • Bruno de Almeida
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O projeto 1:1 explora a relação entre a galeria e o seu contexto urbano através da conexão entre o espaço expositivo e outros locais existentes nas suas imediações. Em cada uma das edições do projeto um artista é convidado a conceber um trabalho bipartido, que ocupe uma sala de exposição na galeria e, simultaneamente, um segundo espaço localizado no bairro. Este outro local, com seus próprios usos e funções, é escolhido pelo artista e situado a uma distância caminhável da galeria. Deste modo, para a compreensão da totalidade da obra é necessário o deslocamento do visitante da sala expositiva até um determinado local no bairro ou vice-versa. 


Para a primeira edição do projeto, o artista João Loureiro correlaciona o espaço de exposição da galeria com um açougue do supermercado Futurama. No açougue, o artista expõe esculturas de carne moída, reproduções em escala reduzida da obra “Figura Reclinada em Duas Peças: Pontos” (1969-1970) de Henry Moore (1898-1986). Uma vez por semana, o artista se desloca até ao açougue e recolhe as moscas mortas da armadilha luminosa para insetos ali instalada. As carcaças das moscas são levadas para o espaço de exposição na galeria e ali são espetadas, com alfinetes entomológicos, numa escultura de isopor, reprodução à escala real da obra “Formas Únicas de Continuidade no Espaço” (1913) do artista italiano Umberto Boccioni (1882-1916). Ao longo da exposição os mesmos processos são repetidos e a escultura de isopor vai acumulando cada vez mais moscas mortas. 


“Formas Únicas de Continuidade no Espaço” não é apenas o ponto alto da trajetória artística de Boccioni mas também um dos principais símbolos do Futurismo, movimento proto-fascista originado na Itália no início do século XX, e dotado de uma ideologia estética e política que vangloriava o progresso moderno, rompendo ferozmente com qualquer tipo de “passadismo”. Ao almejar uma renovação total da vida humana o Futurismo alargou a sua esfera de atuação para vários campos tais como a culinária. As esculturas de carne são um dos pratos defendidos pelo Manifesto de Cozinha Futurista. Ao transcender a função dietética da comida o movimento não só pretendia explorá-la como um meio artístico, mas também como instrumento de difusão de ideais nacionalistas e fascistas, que almejavam uma transformação simultânea do corpo e da mente da população. 


O Homem em marcha representado na obra “Formas Únicas de Continuidade no Espaço” sintetiza esse corpo em mutação, que é o paradigma do Futurismo. O gesso da matriz original da escultura encontra-se no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP), e a partir dele foram realizadas as conhecidas versões em bronze; a quarta e última, feita para a TATE Gallery e trocada com o MAC USP pela escultura “Figura Reclinada em Duas Peças: Pontos” de Henry Moore. Ambas as peças sintetizam as trajetórias artística de seus autores, e as suas imagens ficaram imortalizadas num inconsciente coletivo que transcende a História da Arte. As moscas, que no trabalho de João Loureiro são os agentes conectores dos dois espaços, não têm aparências individuais distinguíveis, uma representa todas e todas possuem uma insignificância que lhes garante, por séculos, o mesmo desdém em qualquer lugar. 

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