Frente de trabalho

Ícaro Lira

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  • Sem título, para Jimmie D, da série Frente de trabalho
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Frente de trabalho

Ícaro Lira

  • Período
  • 07.04 — 12.05.2018

  • Abertura
  • 07.04 — 14 hrs

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texto de Gabriel Bogossian


“Frente de trabalho” foi o nome dado, em diferentes contextos e épocas, a políticas públicas que abordam o problema da força de trabalho ociosa. Instrumento frequentemente utilizado para combater o desemprego e os efeitos da seca, a organização de frentes de trabalho prevê a mobilização de trabalhadores para atuar de maneira temporária a serviço do Estado ao mesmo tempo em que, em alguns casos, participam de programas de qualificação profissional. 


Sem seca ou Estado, a mobilização que se vê em Frente de trabalho, de Ícaro Lira, é de outra ordem. Anunciado desde a entrada como local de produção, o espaço expositivo é ocupado com obras de diferentes artistas e outras, próprias ou frutos de colaborações, realizadas a partir dos documentos e objetos acumulados pelo exercício coletor que é base das operações poéticas de Lira. Como nos textos canteiros de obras de Francis Ponge, onde a matéria poética é constituída pelas diversas tentativas de elaborá-la, se busca aqui, lançando mão de diferentes recursos, produzir uma reflexão em torno do trabalho e do trabalhar – esse gesto tão cotidiano quanto universal –, sem deixar de lado questões relativas ao trabalho na arte e ao sistema que o sustenta e explora. 


Dois desses recursos se destacam pela regularidade com que servem à composição do conjunto. O primeiro, a apropriação de conteúdos históricos como matéria da obra, impõe um gesto seletivo e reinterpretativo sobre um magma de documentos, objetos e publicações, como se fosse preciso organizar não só o pessimismo diante da história, mas os escombros aos pés do anjo. A aproximação entre materiais de diferentes períodos produz uma contra-história do trabalho, onde trabalhadores de épocas e ofícios distintos são postos em perspectiva e é possível notar analogias, recorrências e repetições, não só entre momentos diversos do passado, mas entre eles e nosso presente. 


Postos lado a lado, os registros produzidos pelo modernismo paulistano, a produção de artistas contemporâneos e itens de memorabilia da ditadura civil-militar de 64, constroem um panorama a partir do qual contemplamos eventos que permanecem geralmente à sombra da memória e da história. Como nas frentes de trabalho referidas no título, é possível ouvir um amplo coro de vozes reunidas. A obra, aqui, é uma espécie de relatório de uma pesquisa em processo; ao se pensar como lugar de emergência do passado, funciona como porta para os conteúdos que, do lodo dos nossos recalques históricos, retornam. 


E se o recurso à história pretende elaborar um lugar para o trabalho de arte diante de um pacto social violento e traumático, como o brasileiro, que marca também nossas narrativas culturais, este processo não se dá exclusivamente no isolamento do estúdio ou dos arquivos em que se pesquisa, mas em diálogo com outras produções. Em Frente de trabalho ganha relevo o trabalho coletivo, que, para além da panorâmica histórica e das citações nominais – Juraci Dórea, Traplev e José Bezerra, entre outros –, é visível nos fragmentos da história do trabalhismo, nos documentos provenientes de diferentes arquivos e coleções e nos processos de composição e aperfeiçoamento dos objetos concebidos pelo design vernacular. A soma de braços e esforços presente na pesca, na construção, no preparo da goma de tapioca ou do couro, na pedreira, nos carregadores de piano, nos operários da fábrica, na ocupação do antigo hotel Cambridge e no trabalho de arte serve ao mesmo tempo como objeto de investigação e método poético. Como em um mutirão, é a valorização da dimensão coletiva e dialógica do trabalho que dá sentido à obra e à perspectiva que ela instaura. 


Por último, cabe mencionar a presença de uma certa herança cinematográfica, evidente não só na citação aos irmãos Lumière ou no filme Frente, mas também na maneira de estruturar as composições e articulá-las em uma sequência de significado. Considerados em conjunto, os elementos constituintes de Frente de trabalho parecem organizados pelo olhar de um diretor-artista, cuja subjetiva decupa em planos a posição dos objetos no espaço, se aproximando em zoom de alguns ou dispondo outros em profundidade, como elementos de um longo plano sequência. Como se reinventasse o processo de edição de um filme, desmembrando e espacializando sua matéria prima, Lira modula diferentes pontos de vista e épocas e produz uma mescla singular entre poesia e história. Do seu interior, corpos reduzidos a ‘carne de trabalho’ e autores às margens do cânone falam novamente, emergindo do anonimato para afirmar uma vez mais sua singularidade e sua história. 

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Condo Unit São Paulo

Projeto Especial

  • Loreto Martínez Troncoso, Desde la oscuridad
  • Ahmet Ögüt, Stones to throw
  • Ahmet Ögüt
  • Mauro Cerqueira, Carla Filipe e Max Ruf
  • 5
  • Clement Siatous
  • Steve Bishop
  • Vivan Suter,  Sem título
  • 1

Condo Unit São Paulo

Projeto Especial

  • Período
  • 07.04 — 12.05.2018

  • Abertura
  • 07.04 — 14 horas

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Condo é um projeto colaborativo entre galerias de arte que ocorre anualmente em Londres e Nova York desde 2016. Através de uma rede de compartilhamento, a cada edição vários espaços de arte de uma mesma cidade recebem galerias e artistas internacionais para ocuparem seus espaços. Condo Unit São Paulo é a primeira versão do projeto a ocorrer na América-Latina, onde a Galeria Jaqueline Martins recebe: 


KOW (Berlim) 

A galeria apresenta uma seleção de obras do artista turco Ahmet Öğüt (1981) durante a Condo Unit em São Paulo. Em Stones to throw, Öğüt parte da tradicão de nose art, um fenômeno popularizado durante a Segunda Guerra Mundial de pinturas decorativas realizadas na fuselagem de aeronaves de combate. A instalação é composta por um conjunto de 10 pedras pintadas reproduzindo o mesmo tipo de ilustrações usadas nos narizes dos aviões militares. Stones to Throw foi uma instalação originalmente desenvolvida para Kunsthalle Lissabon, em Portugal e depois exibida como parte da Bienal de Sydney em 2014. Ao longo da exposição em Lisboa, 9 pedras foram gradualmente removidas e enviadas para Diyarbakir, cidade natal de Öğüt. As pedras foram recebidas por um amigo do artista e abandonadas nas ruas da cidade. Todo o processo de remoção, envio e abandono das pedras é documentado e apresentado como parte da instalação. A apresentação contará ainda com um trabalho novo em vídeo. 


Carlos/Ishikawa (Londres) 

Os trabalhos do artista canadense Steve Bishop (1983) apresentados aqui provém do trabalho Standard Ballad, uma instalação imersiva que considera as lacunas entre tecnologia e emoção, e a projeção de sentimentalismo e nostalgia. Dentro da instalação, entre ambientes que remontam à espaços domésticos, havia uma televisão no estilo dos anos 90 exibindo um texto em rolagem contra um fundo azul, algo que evoca o brilho da madrugada, quando os sinais de TV analógicos eram encerrados e só retomavam pela manhã. O texto descrevia o encontro do artista com caixas de sapato cheias de pertences pessoais, antes escondidas na casa de seus pais. Essas caixas continham fotografias, fitas cassete, cartas de ex-namoradas. As caixas de sapatos, agora apresentadas no Condo Unit junto a um roupão de banho, estão permanentemente seladas e são exibidas na mesma altura que a prateleira do armário em que eles estavam originalmente armazenados na casa dos pais de Bishop. As caixas tornaram-se assim pequenos caixões de memórias obsoletas e tecnologias pertencentes a um tempo diferente da vida pessoal do artista e a um mundo diferente pré-email, pré-jpeg, pré-digital, pré-mp3. 


Simon Preston (Nova York) 

Clement Siatous nasceu em 1947 nas Ilhas Chagos, um pequeno arquipélago isolado no meio do Oceano Índico. Ele passou a maior parte de sua infância na ilha de Diego Garcia até que ele e sua família foram despejados à força pelo governo britânico em 1973. Desde então, o Reino Unido foi responsável por criar uma ficção de que uma população permanente nunca existiu nas Ilhas Chagos. Em resposta direta à negação política continuada, Siatous começou a fazer de seu trabalho um contraponto ao “registro oficial”. Trabalhando com acrílica sobre tela, Siatous ilustra sua antiga vida em detalhes exaustivos, documentando as aldeias e casas de Chagos, bem como suas indústrias de copra e pesca. Como um dispositivo conceitual adicional, muitas das pinturas carregam a data de uma memória específica, e não a de sua concepção. Siatous considera cada pintura um ato político e descreve seu processo como “auto-imaginação”, um meio de reivindicar a propriedade de sua própria história. Através de sua jornada pessoal de recordação, Siatous lança uma rebelião desafiadora. 


Nuno Centeno (Porto) 

O trabalho da artista portuguesa Carla Filipe (1973) apresenta uma riqueza de expressividade, aplicada tanto no universo do desenho e trabalhos em papel quanto em instalações e livros de artista. Com frequência ela integra aspectos públicos e privados em seus projetos, criando um mundo que é referencial, mas também misterioso, no qual emergem significados inesperados. Suas técnicas se afastam do formato linear tão característico do desenho, desenvolvendo-se em qualquer parte dos espaços tridimensionais. 


PM8 (Vigo) 

A artista espanhola Loreto Martínez Troncoso (1978) usa palavras como veículos de transmissão; palavras que ela transpõe para investi-los com novos significados e criar novas situações. Seus trabalhos são palimpsestos em que a intertextualidade é um instrumento de comunicação, e suas ações manifestam-se na presença física do artista ou através de dispositivos destinados a atuar como um meio para o texto, monólogo, discurso ou conferência. A ideia do público como destinatário absoluto e inalienável sem o qual não há trabalho (para tomar emprestada a ideia de Rancière, “o espectador emancipado”) é desenvolvido em trabalhos recentes, onde a artista abandona a intervenção espontânea e a palavra é transmitida através de dispositivos físicos, como fones de ouvido, projetores e alto-falantes que o espectador ativa com sua presença. Ausência, neste caso, funciona como uma transposição de presença, pois, como a artista argumenta, “a não-ação também é uma forma de ação”. 


Proyectos Ultravioleta (Guatemala) 

Vivian Suter nasceu em Buenos Aires em 1949. Seus pais se conheceram na Argentina, a família de sua mãe emigrou para lá, fugindo de Viena em 1939. A família voltou para a Suíça natal do pai em 1962, e cinco anos depois Vivian se matriculou nas aulas de pintura da Escola de Arte e Design de Basel. Ao concluir seus estudos, ela viajou e acabou se estabelecendo em Panajachel, um vilarejo remoto na Guatemala. Juntamente com seu filho e mãe, a artista Elisabeth Wild, ela vive lá com apenas breves interrupções desde então. Embora entrevistas de Suter nos digam que suas pinturas são “sobre o vento, a chuva, os vulcões e a vastidão e clareza da paisagem tropical”, elas claramente não são representações dessas coisas. De fato, em vez de considerar essas telas como obras de arte (elas não são intituladas ou datadas), parece que Suter as vê como respostas físicas às circunstâncias em que são feitas. Ela com frequência diz que as considera “abstratos e imaginativos”. 

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Sem história: Victor Gerhard, 1964-1984

Victor Gerhard

  • 5
  • 6
  • 4
  • Sem história, da série “Drama carioca”
  • 3
  • 1
  • 8
  • série Ocupação
  • 2

Sem história: Victor Gerhard, 1964-1984

Victor Gerhard

  • Período
  • 07.04 — 12.05.2018

  • Abertura
  • 07.04 — 14 horas

  • Curadoria
  • Patricia Wagner
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Sem história: Victor Gerhard, 1964-1984 apresenta a pesquisa realizada em torno da produção do artista nascido em Santa Cruz do Sul em 1936. Após mudança para o Rio de Janeiro em 1959, onde vive até hoje, inicia seus estudos no ateliê livre do MAM com Ivan Serpa e Domenico Lazzarini, participa de inúmeras exposições nacionais e internacionais, individuais e coletivas, além de quatro Bienais de São Paulo. Pela primeira vez depois de mais de 30 anos de sua última exposição no Rio de Janeiro, a Galeria Jaqueline Martins tem o prazer de promover o reencontro com esse amplo repertório de experimentações, atravessado pela pintura, gravura, colagem, fotografia, vídeo e o uso pioneiro do neon no Brasil. 


A via que norteia a exposição é a ideia de que “sempre, diante da imagem, estamos diante do tempo”. De forma que, para configurar essa panorâmica, assumimos que nela estão contidas tanto a vasta produção multimídia do artista, quanto as marcas de um silêncio insondável que se seguiu dos anos 80 até hoje. Lançando mão de uma equação subjetiva, podemos dizer que as marcas deste esquecimento, somadas ao saldo sempre positivo do que chamamos de “tempo que passa”, resultam na possibilidade de um olhar que se atualiza ao passo que penetra nas imagens criadas por Gerhard. 


Em um ato contínuo, trata-se aqui de um movimento de ampliação do entendimento que temos hoje do que se consolidou como a nossa vanguarda mais radical, pungente, das décadas de 60 e 70, para permitir que outros lampejos possam emergir e dilatar o panorama artístico ao qual nos reconhecemos como filiados. Uma apreensão do passado que visa romper com um gesto muito próprio à civilização capitalista, e mais particular ainda à nossa condição de metrópole subdesenvolvida, e nos deixar a mercê de uma armadilha sistêmica na qual a cultura é devorada como exceção e cuspida como regra. De maneira que, as figurações mais radicais e marginais que um dia conquistaram espaço às custas de sua força rompante, hoje habitam o imaginário que se consolidou sob a forma de um caldo dominante, mimetizado na paisagem apaziguada da história. 


Contra a primazia de uma imagem definitiva, tecemos novas matrizes do campo visual ao retomar a produção de Victor Gerhard. Nomeada nesse conjunto que se apresenta na Galeria Jaqueline Martins de Sem história - inscrição tomada de empréstimo de uma de suas colagens - a exposição busca enfatizar não apenas a condição objetiva a qual a produção de Gerhard esteve limitada em seu absoluto remanso, como sua resistência em se inscrever em um quadro específico de significações, adotando muitas vezes uma estética lateral em relação aos discursos contemporâneos. 


A periferia discursiva e simbólica do trabalho do artista, permitiu uma posição independente em relação à definições programáticas da arte, assumindo uma postura comprometida com o espírito da época ao mesmo tempo impelido por um desejo autêntico de realizar suas próprias descobertas estéticas. Como um observador atento da realidade nua e crua das ruas, utiliza logo em seus primeiros trabalhos a materialidade urbana das notícias de jornal, anunciando o interesse pela perversidade constitutiva da metrópole moderna. Temática que se estende numa configuração pop dos interiores domésticos recriados a partir de recortes de revistas de decoração. Imagens que indicam, por meio de um exercício formal, o grau de artificialismo que a casa, em seu arranjo burguês, assume. Conforme apontou Frederico Moraes em texto de 1975 a propósito da Série Ocupação, “Gerhard apenas concretiza as virtualidades que subjazem semi-ocultas no sub-solo da foto. A cor funciona ao mesmo tempo como comentário e interferência”


No início dos anos 70 Victor Gerhard inicia, de forma pioneira no Brasil, um trabalho com neon. Influenciado pelos trabalhos de Chrissa, Piotr Kowalski e Martial Raysse, os neons de Gerhard traduzem o paradigma de uma nova realidade industrial se consolidando concomitante ao estabelecimento de um mercado de arte em formação no eixo Rio-São Paulo. Seus objetos representaram a inflexão de seu interesse por novas experimentações em formas de contornos sensuais. Como desdobramento desse novo fluxo expressivo, inicia uma de suas últimas grandes séries de trabalhos, e o neon passa a protagonizar imagens fotográficas atravessadas por uma obscenidade refreada e alegórica. As relações entre a forma erotizada e o uso de materiais industriais sugerem relações nocivas no âmago da civilização industrial, relações que olhando retrospectivamente estão sempre presentes em sua breve e intensa trajetória. 

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