Robert Barry

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  • Período
  • 30.03 — 18.05.2019

  • Abertura
  • 30.03 — 14 horas

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Nonada: uma reflexão sobre Robert Barry


Quando cheguei em casa esperava uma surpresa e, como não a encontrei, fiquei, é claro, surpreendido.


Ludwig Wittgenstein, Cultura e Valor, c. 1944


No primeiro parágrafo dedicado a Robert Barry na Wikipedia, lemos que para o artista “o nada parece a coisa mais potente do mundo.” (1)  Considerando que esse não é um comentário irônico, o que pode nos dizer sobre essa sua mostra em São Paulo?


A crença na potência do “nada” pode ser pensada a partir de uma contextualização dos propósitos da chamada Arte Conceitual, para a qual a ideia, a infraestrutura filosófica de uma obra é determinante não apenas de seu significado, mas de sua própria materialidade. Nesse sentido, aproximar-se ou incluir no pensamento da obra a potência do nada conduz para algo em que, por exemplo, o suporte tradicional como a pintura ou a escultura pode estar sendo posto à prova em um processo de “desmaterialização”, uma mudança completa de ênfase das questões morfológicas, estritamente formais, para considerações radicais sobre a função daquilo na sociedade, como a arte opera em termos de um questionamento de suas próprias bases linguísticas e como ela pode existir justamente no limite de uma quase “inexistência”. 


Vejam-se, os itens iniciais de uma sequência de cinquenta minutos de sua obra sonora Otherwise (1981): here it is; nonsense; inevitable; deny; sometimes; touching; endless; understand... Entre eles, intervalos nada ansiosos, longos segundos em que se escuta com precisão os ruídos do vinil. Surgem individualmente e parecem introduzir uma sequência, mas a ligação entre as partes é análoga à ordem dos componentes internos de um trabalho de Carl André ou Donald Judd - “one thing after another”, ou mesmo o noema “what you see is what you see” -, algo essencialmente crítico, metalinguístico. Não temos uma da frase que surge como um organismo independente, um verso famoso aqui como o de Carlos Drummond de Andrade, “No meio do caminho tinha uma pedra”, no qual a perplexidade diante do mais prosaico apoia-se em uma estrutura de representação completa, na qual os signos estão encadeados e ativos no lugar de coisas ausentes. Pelo contrário, o contexto mais específico em que os componentes são dados nessas proposições de Barry – inclusive nos termos de um suporte praticamente sem espessura, por vezes transparente –, as condições físicas de exposição é que dão como que a alíquota de um significado maior. O próprio título, no caso, indica uma “outra maneira”, uma alternativa, certa obstinação que orienta todo o trabalho, “focuses on escaping the previously known physical limits of the art object in order to express the unknown or unperceived.” (2)  


A “palavra”, tal como na obra Sem Título (2019) instalada ao longo das escadas da galeria, está colocada em uma condição diversa daquela do sintagma literário, um patamar narrativo e hierarquizado, mais próxima do paradigma da poesia. E, mesmo ali, ela tem sua razão de ser em algo para além de sua tradução literal, quase como se viesse a questionar a própria arbitrariedade das convenções que garantem o seu processo de significação, porque opera numa “contiguidade” com o real, é como que uma marca ou índice que não “representa” algo, apresenta-o instaurando-o na atualidade do público. 


Tudo isso ocorre também por uma ampla rede de aleatoriedade: o acaso parece ter, como se percebe em vídeo do artista montando uma de suas exposições, um papel tão importante quanto o “nada”, permitindo a flutuação de expressões que na sequência em que são dispostas ou enunciadas sustentam indefinições, rupturas, contradições, afirmações surpreendentemente efêmeras ou estranhamente incompletas no sentido de não preencherem expectativas no automatismo da leitura, nos obrigando a reaproximações em que podemos ler de maneiras diversas, pelo avesso, por espelhamentos e inferências, a partir não só dos olhos que passam em revista, mas do corpo que se aproxima de um vocábulo ou sentença. 


“Private thoughts transmitted thelepatically by the artist during the exhibition.” Algo assim poderia nos atrair e enredar no campo do slogan. Diferentemente, acaba por nos propiciar uma experiência que fraciona e modifica a expectativa de uma absorção imediata, à medida em que o campo semântico que se forma em torno imprime-se por uma objectualidade que se consome ou se esvai no teor afinal completamente abstrato do conjunto. O fato é que a operação de transmitir telepaticamente pensamentos privados através da exposição é, no fundo, a mais essencial envolvendo a atividade do artista contemporâneo. A menção à telepatia, à parte certa comicidade, resume um metier carregado de um savoir faire que paira além, ou aquém da manualidade, dos gestos mais virtuosos que se pode imprimir através da matéria e penetra no terreno das utopias, próximo ao território da psicografia em que um autor extinto é presentificado não mais pelo mágico ou pelo místico, mas por ele mesmo, pensando as condições mais intrínsecas à sua criação. 


Rafael Vogt Maia Rosa




(1) Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, New York, Praeger, 1973, p. 40.

(2) Goldstein and Rorimer, Museum of Conceptual Art catalog, Reconsidering the Object of Art: 1965 to 1975, ISBN 0-262-57111-0.



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