Prelúdios

Rafael França

Prelúdios

Rafael França

  • Período
  • 11.02 — 15.03.2014

  • Abertura
  • 11.02 — 14 horas

  • Curadoria
  • Vitor Butkus
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Prelúdios: antes, depois, o meio.


Olhada do fim para o início, a produção de Rafael França descreve um percurso dividido em dois momentos ou capítulos. Regina Silveira, que acompanhou as duas fases (a primeira delas em presença e a segunda, por carta), confirma a hipótese, cujos sinais são perceptíveis nas obras resultantes desse período: 


Os dados narrativos e autobiográficos nos vídeos e vídeoinstalações de Rafael foram elementos desencadeados aos poucos, mas certamente depois da ida a Chicago. Eram totalmente novos e originais, já para longe dos aspectos geométricos e formais envolvidos nas primeiras abordagens que fizera com vídeo, sempre bastante ancoradas em seus próprios objetos gráficos. Os vídeos mais narrativos, que contavam pequenas histórias com maior grau de subjetividade e com roteiros cuidadosamente anotados - que algumas vezes me dava para ler ainda antes de mostrar o próprio vídeo - foram a meu ver um salto à frente e começaram com as mudanças de vida de Rafael e com a ampliação de seu repertório, enquanto estudava e depois trabalhava na School of the Art Institute of Chicago.


Esta exposição dá forma a um exercício de contar uma vida. Os dois momentos da produção individual de França aparecem aqui resgatados por uma seleção de peças gráficas e uma outra de vídeos. A esse recorte se somam alguns outros trabalhos e documentos que sugerem uma difícil - nada óbvia - continuidade entre essas duas fases. Em uma outra entrevista, de 2001, feita para o vídeo "Obra como testamento", a própria Regina Silveira salientava que as séries gráficas, com suas repetições e pequenas variações, já adiantam as preocupações com a narrativa vistas nos trabalhos posteriores. Na série gráfica Ingravatas (1978), feita ainda quando o artista estava de mudança para São Paulo, vindo de Porto Alegre, ele fazia uso do humor para disparar a provocação de seu comentário social. A atitude é inscrita com mais força em vídeos como Without fear of vertigo (1987), onde se desenha, com gravidade, um statement em defesa de uma postura existencial à margem do sentido comum.


No seu trabalho gráfico, constituído de estudos sequenciais envolvendo as mínimas partes do processo de reprodução da imagem, França imprimiu uma análise, progressivamente mais sutil, do gestual técnico que resulta na cópia. Para isso foi preciso separar a máquina em elementos menores, fundamentais; revelar, pois, o aparelho contido no núcleo do aparato. Impossível não sublinhá-lo, França foi aluno, durante a graduação na Escola de Comunicação e Artes (ECA/USP), de artistas e teóricos que, nas suas respectivas formações, acompanharam a produção teórica de Vilém Flusser, que até 1972 vivia em São Paulo. 


Ainda que esses trabalhos se resolvam formalmente na superfície do papel, chamo atenção para a sua dimensão projetual (o modo de fazer muitas vezes transparece no resultado obtido) e processual (as sequências “contam” a micro-história do seu próprio fabrico). Não há nenhum efeito especial, não há fios escondidos nem detalhes camuflados. Duas ferramentas de trabalho são importantes de lembrar: o prelo elétrico de off-set do Centro de Estudos Aster; e a fotocopiadora OCÉ, que ficava no prédio do Departamento de Letras da USP, e que era usada também por Mario Ramiro e Hudinilson Jr. 


A partir de suas videoinstalações, França passa a executar um outro tipo de relação projeto-obra. A temporalidade própria do vídeo na geração das imagens está plenamente afirmada na instalação IX Commentary – agora remontada pela primeira vez no Brasil, trinta e dois anos depois de sua montagem original, na School of the Art Institute of Chicago. Aqui, a geração da imagem no interior de um circuito fechado instaura um tempo repetitivo, destinado a retornar eternamente. Linearmente, o aparato encadeia uma fonte luminosa de quartzo, um objeto cúbico, uma tela semitransparente, uma câmera transmissora de imagem e um monitor televisivo. Nesse monitor, que é ponto de chegada ou “saída” da máquina, a imagem é criada num continuum pulsátil. A dimensão temporal característica do vídeo não aparece, e a própria máquina oferece, em si, a narração sem pausa do seu funcionamento. Indiferente ao tempo, a montagem sintetiza, porém, a arquitetura da caverna que envolve o consumidor contemporâneo de imagens. Com uma provocação importante: trata-se de um processo de reprodução em que a matriz é já cópia (sombra sobre tela).


Nessa instalação, França importa o raciocínio técnico inerente à gravura, reduzindo a visão resultante à sua origem indicial e apontando para o denso intervalo maquínico. A mensagem está vazia (voltarei a esse ponto), e o meio se diz inteiro, aparente, nu perante os olhos de quem queira ver.


A herança reducional do minimalismo se encontra convocada em IX Commentary - assim já acontecia, com ainda mais força, em Polígonos Regulares, de 1981. Mas os legados de artistas como Donald Judd ou Robert Morris, referenciais já na formação paulistana de França, não aparece aqui sem sofrer alguns senões. Como pensar, afinal, a condição de presença pura e assignificante dos elementos minimais, numa época em que a imagem técnica, nos aparatos televisivos, computadores e outros dispositivos, parece carregar o espectador instantaneamente para outro lugar? Em IX Commentary, a presença imediata dos objetos no espaço é afirmada e, num mesmo golpe, posta em xeque. A mediação do aparelho televisivo corrompe essa presença, deixando a olhos nus a carne fria dessa máquina de representar: o circuito fechado de vídeo. 


“Uma das premissas da arte moderna dos anos 60 era expor o presente como imediatismo – como consciência fenomenológica pura, desprovida de qualquer tipo de contaminação de sentido histórico ou outra construção a priori... Meus trabalhos em vídeo com time-delay, as instalações e os projetos de performances lançam mão desta noção modernista de imediatismo fenomenológico, ressaltando a apreensão do aspecto presencial do processo perceptivo individual do espectador; simultaneamente, lançam uma crítica a esse mesmo imediatismo, ao expor a impossibilidade de se localizar o tempo presente em estado puro.” 


Como bem apontou Dan Graham, o uso de espelhos e outros equipamentos de visão (como o televisor e a câmera) solapa a presença concreta e auto-afirmada dos “corpos” minimalistas, duplicando os espaços, traçando relações de coexistência e, em última análise, abrindo janelas para outros lugares, dentro do espaço habitado pelo corpo presente. Uma vez contestada a qualidade simples da presença, a instalação aponta para o que ela é: uma máquina de produzir semelhança. A linha de montagem da imagem final (lâmpada-cubo-tela-câmera monitor) indica um intervalo, e o materializa. Em sua versão tecnológica, a literalidade minimalista se afirma na imobilidade dessa imagem luminosa, módulo imaterial de uma “presença” no espaço. 


Se as videoinstalações de França representam, no conjunto de sua obra, um ápice de seu pensamento analítico direcionado à reprodutibilidade da imagem, os trabalhos posteriores, em vídeo, agregam à pesquisa sobre o meio um ruído que, produzido no próprio medium, reverbera em esferas mais amplas da experiência humana. Na esteira de videastas como Gregg Bordowitz e Martha Rosler, França se utiliza das virtudes comunicacionais da imagem em movimento para esburacá-las desde o seu próprio interior. Não se trata mais, aqui, de um estudo da linguagem, e sim da busca de uma dicção que inscreva, na linguagem, a gagueira, o balbucio, o rumor, o murmúrio. O movimento realizado por Rafael é paralelo, também nesse sentido, ao do já citado Dan Graham. Em Rock my religion (1982-84), Graham fez uma apreensão pessoal do impacto do rock no meio urbano - congregando aí a sua própria paixão (testemunhada na forte amizade com Patti Smith) e um uso perspicaz da edição de vídeo.


Não existem heróis nas narrativas videográficas de Rafael. Seus personagens são suicidas, assassinados, torturados e insones. O formato videotape convidava irresistivelmente à narração de uma vida, ou pelo menos à construção de um personagem; que essas vidas eram vidas exiladas do comum, infames, isso só pode ser entendido, no conturbado momento de gestação dos vídeos, como uma opção política bastante radical. Enquanto muitos colegas de França na School of the Art Institute trabalhavam o vídeo em composições abstratas geradas eletronicamente -fazendo a tecnologia redundar sobre si mesma - França leva a câmera para a rua, usa seu próprio apartamento como set de filmagem e debate o suicídio e o amor entre homens.


As dificuldades de comunicação não são apenas um tema de trabalhos como Memories of Bijou (1983) e O silêncio profundo das coisas mortas (1987). A ambiguidade está talhada na matéria e é escrita dedo a dedo na mesa de edição; ela paira nos cortes abruptos na timeline, na dissincronia das faixas de áudio e vídeo, nos cuidados com a materialidade e dimensão ambiental do áudio. É também nesses nove últimos anos que Rafael vai buscar a participação de um seleto grupo de amigos em seus vídeos. “Eu nunca estive confortável em frente à câmera; e acho que era exatamente disso que ele gostava”, lembra a artista (e atualmente também curadora) Maggie Magee, parceira mais constante nos vídeos de Rafael nos anos 80.


Não é apenas a partir do momento em que se descobre infectado por HIV que Rafael interroga a morte. Essa insistência já se mostra, por exemplo, nos vídeos Combat In Vein, de 1983, e Reencontro, de 1984. Ainda nos seus trabalhos gráficos, e depois nas videoinstalações, um retângulo negro se mostra como ícone recorrente, exibindo-nos o seu silêncio e sua dessemelhança com tudo o que conhecemos. A hipótese de um turning point, entre um primeiro experimentalismo formal e uma posterior implicação subjetiva na videografia de cunho autobiográfico, é portanto o encadeamento narrativo que esta exposição vem reforçar e, num mesmo gesto, colocar em dúvida. Pela apresentação de alguns trabalhos inéditos, ou poucas vezes mostrados, Prelúdios procura também pelas nuances que, do interior da própria obra, tornam apreensíveis as sutilezas nas articulações entre vida, linguagem e obra, intensamente repensadas ao longo daquele trajeto.


A atitude de tomar a vida e a cidade como pretextos para uma atividade inventiva que extrapola os limites das linguagem artísticas, transtornando desde dentro a própria categoria de  obra, já se encontra presente nas ações do grupo 3NÓS3. Formado em 1979 por Rafael, Hudinilson Jr. e Mario Ramiro, o grupo ficou conhecido pelas intervenções urbanas feitas, em sua maioria, tomando como meio, suporte e alvo a cidade de São Paulo. A fotonovela Casos (1979) é um trabalho menos conhecido do grupo; o primeiro capítulo tem distribuição livre nesta mostra. Segundo depoimento de Hudinilson Jr., a encenação foi feita usando as últimas poses de um filme fotográfico. O resultado dá mostra da disposição dos três em se inserir de corpo inteiro no interior de seus processos.


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